《八十七神仙卷》首次全卷展出,其实它还有个孪生兄弟

《八十七神仙卷》于四月一日在中央美术学院美术馆全卷展出，这是这张画封存十年后首次全卷展出，并且只展三天（现场排队3小时，每人限看15分钟）。画中绘有八十七位白描神仙人物，加上题跋装裱，总长有十米，是中国绘画史上难得的道释人物题材的纸（绢）上长卷之一。但是，如果你人不在北京，或者没有时间排长队，就只能遗憾了。不过现在，你可以很方便地欣赏到他的孪生兄弟——《朝元仙仗图》。

《八十七神仙卷》原先由一位德国籍夫人收藏，一九三七年由徐悲鸿从香港购得，一九四二年，抗战时期，徐悲鸿在云南为躲避飞机轰炸，画遭窃，两年后又现身成都，徐悲鸿再次重金赎回。《八十七神仙卷》是徐悲鸿根据人物数量而定，徐悲鸿对此图赞赏有加，并认为是唐吴道子的原作。

这两幅画作如此相似，而相关资料又十分有限，故很多问题都存在疑问，历代专家学者对两幅画作在各个方面也都有着不同的见解。关于两幅画作关系，徐悲鸿、张大千和谢稚柳等人认为《朝元仙仗图》为《八十七神仙卷》的摹本，且《朝元仙仗图》为宋画，《八十七神仙卷》为唐画。而徐邦达、杨仁恺和黄苗子等书画鉴定家则认为《八十七神仙卷》临摹自《朝元仙仗图》，两幅作品都为宋画，且《八十七神仙卷》晚于《朝元仙仗图》。

 中国绘画名品《朝元仙仗图》

对比《八十七神仙卷》和《朝元仙仗图》这对孪生兄弟，最大的区别一是图像细节上的些许不同，另外就是绘画技法的不同。

一

右：朝元仙仗图

左：八十七神仙卷

两图中部的乐队中都有两名弹琵琶的乐女，一横一竖抱着琵琶，体现了一种“仪式感”，为宋代所流行。画中一人所持为直项琵琶（五弦琵琶），另一人手持为曲项琵琶。直项琵琶在中国出现很早，为土生土长的乐器，而曲项琵琶则是魏晋南北朝时期由波斯传入中国，为四弦四相、梨形，横抱用拨子弹奏。但《八十七神仙卷》中同样的两位手持琵琶的乐女，姿势一样，但手持的都为曲项琵琶。

二

右：朝元仙仗图

左：八十七神仙卷

卷后皓华素灵玉女手中所托物品为三足凭几。凭几的使用与早期席地坐姿相匹配，对身体起到支撑作用，减轻长时间低矮坐姿所带来的不适。凭几一般为长者或尊者所设，《礼记》云：“大夫七十而致事，若不得谢，则必赐之几杖”，“杖可以策身，几可以杖己，俱是养尊者之物”。人们常把几和案相提并论，是因为几和案在形式上有一定相似之处，一般把似案而小者称为几。《朝元仙仗图》中也有侍女持案与三足凭几相匹配。

《朝元仙仗图》中的三足凭几结构关系不清晰，《八十七神仙卷》中的三足凭几与之相比则结构关系十分清楚。这可能是画家对道教典仪不甚了解而对于此物功能不熟悉所致。

三

右：朝元仙仗图

左：八十七神仙卷

《朝元仙仗图》中多用兰叶描，这是一种以丰富的衣纹曲折向背为体现的一种描法，特点是压力不均匀，运笔中时提时顿，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条，衣服整体给人以飘逸的感觉，有若“吴带当风”。

《八十七神仙卷》人物衣纹则多用游丝、铁线描。“铁线描”因线条外形状如铁丝得名。是一种没有粗细变化，遒劲有力的圆笔线条，由铁线描勾勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。但也有专家学者指出《朝元仙仗图》中线条的不完整、断断续续，以及衣纹的结构关系错误。