兩年前，鴻之先生為某雜誌做“斷章”專欄，約稿於我，遂有此篇文章及對話。未及刊載，旋雜誌停刊，原稿沉於箱底。
近日整理舊稿，忽見此篇。再讀之下，恍覺對話之間闡發琴境，頗有合於鴻之先生年前所著《琴中無相》之旨。然而作為文章話頭的成公亮先生已然作古，不勝唏噓。
很難承認最初聽到琴曲就覺得是好聽的，因為中斷點似的音符讓人不明所以，早就被“靡靡之音”寵壞的耳朵，一下子難以適應。
即便是《梅花》的清遠，也是乏味；恬淡如《平沙》也是索然。不過也有例外。姚丙炎先生的《酒狂》能讓大多數從沒聽過琴的人，感歎一句：好聽。節奏分明，聲多韻少，人們光靠耳朵就能聽到他們想聽的東西，也就是——旋律。
梁文道曾在他的書評節目《開卷八分鐘》推介成公亮先生的《秋籟居琴話》時說：聽古琴會覺得聽不太明白，這是因為人們想聽旋律。
將旋律可視化，就是一條線；而音符，則是點。音符相連而成旋律，其間關係自有輕緩徐急。有人說中國傳統藝術多是線性藝術，比如講究運筆走勢的書法、從容流暢的明式傢俱、以及聽似一聲聲拉長了的“雞鴨魚肉”音調的昆曲。某種程度上說，琴似乎並不在這個範圍內。我們現在說“彈琴”，早一些說“操琴”，《詩經》裏，則說“鼓琴”。
《詩·小雅·鹿鳴》：我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。一度很疑惑為什麼用“鼓”作為動詞，也未曾就這一問題向老師、前輩提出，且說一下自己的胡亂猜測。鼓琴，是不是可以望文生義地理解為，用像打鼓那樣的方式來奏琴。
打鼓要的是節奏，鼓點，一擊即成，兩個鼓點之間幾乎是沒有連接的。而這是否就是詩經時代人們奏琴的方式？更注重音，而兩個音之間，或許有很長時間的間隔，這個間隔，人們後來專門叫它“韻”。 那這樣“鼓”出來的琴，幾乎不成旋律，加上以前又都是用彈性較弱的絲弦。若讓熟悉了旋律的耳朵去聽，恐怕也難聽出繞梁餘音的。
曾經到福建泉州看過南音演出。南音是唐宋時期的宮廷雅樂，演奏形式至今在曾作為南宋宗室避難地的泉州留存。南音演出最常見的有“五品”，琵琶、三弦、二弦、南音洞簫，外加歌者手持拍板。出音為音點的三弦和琵琶在歌者右側，而在左側的二弦和洞簫就是將音點連成線，便有了歌者可以應和的旋律。琵琶的出音雖是點狀的，但是通常節奏都比較快，大珠小珠落玉盤，自動就串成了珍珠項鏈，也就是旋律。那麼相對緩慢的琴就沒有旋律了麼？
成公亮先生書裏寫，古琴曲是有旋律的，但旋律大都退隱於音韻的繁複變化的背後，退隱於“散、按、泛”不同音色的組合之中。如果說旋律是一條高高低低的線，彈奏時因為不同指法、技法的關係，就把不同的音色也彈了出來，旋律因此也就變得更加模糊了。“而且好像是每一條旋律線上，每一個音都上下枝蔓繁生，但是這也就是中國音樂或者說古琴音樂美妙的地方。”
然而在所謂的“琴圈”，成先生似乎並不被大多數人認可，人們認為他“不夠傳統”，而不夠傳統的原因就是，他的琴曲，注重旋律。不過從成先生自己的一些文章來看，他挺不在乎這個。
說起來，對於學琴的人，因為熟悉，“韻”或許可以直接在腦子裏翻譯成：左手讓琴弦發出的聲音。大概是因為“聲韻”“韻味”的說法太過現成，大多數人很少會去考慮，“韻”也是個實際存在的東西，它存在於視線和聽覺之外，但這並不是說我們的眼睛和耳朵就接收不到。
南宋｜馬遠《踏歌圖》
一直覺得中國古人從來都更能欣賞畫外之意、弦外之音。一幅國畫，滿滿地鋪了墨一定不是上品，若是留出三分之二的紙面給天空或者雲霧，那就是意境高遠。人們總說留白才有韻味，所謂“韻味”就是能讓人不斷回味咀嚼，思而又思的東西，而有行跡的筆墨、聲音其實不會改變了，讓人回味的，都是人們自己造的“意”境。
都說古琴“易學難精”，琴的技術確實不難，並不像鋼琴、小提琴必然要求童子功，但是對琴曲的處理和理解，這卻是沒有止境的了。而且，和其他的傳統藝術一樣，琴的功夫，或許更多是在琴外。
對 話
蘑菇：
文章中寫的那些，主要還是以前在雜誌社工作時，寫成公亮先生稿子時，想過的幾個點。特別有關旋律，看了他的書，茅塞頓開。原來在家裏彈《秋風詞》、《良宵》，家人都說不好聽。後來學彈《酒狂》，他們才覺著，好聽。
鴻之：
我承認，你介入古琴的進度實在超出了師伯。你思考的這些問題，我是學琴很多年以後才開始有自覺的思考的。我說的不是手上的操練，而是關於古琴特質的思考。
蘑菇：
不敢不敢，這是我們站在巨人的肩膀上，要歸功於之前採訪的那些人。
鴻之：
嗯，這個機遇確實很幸運的。《酒狂》容易被接受，是一個普遍現象，前天我一個學生也說，她四歲的兒子不喜歡聽琴，卻能接受《酒狂》。
蘑菇：
姚丙炎先生的版本有點像三步曲的，旋律強，節奏清晰，我自己也是一開始就覺得《酒狂》好聽。然後又看到成公亮先生書裏那麼寫，才發現，當真是因為：耳朵習慣了旋律。
鴻之：
這個跟審美習慣有關，而審美也是需要培養的。但是你有沒有想過？酒狂是今人打譜，古人的演繹就一定是這個形態的麼？現在我和學生們講古琴，儘量回避旋律、節奏這些概念。
蘑菇：
嗯，為什麼呢？
鴻之：
其實不是說古琴沒有旋律、沒有節奏，而是它的旋律以及節奏是另一種形態，與今人已經習慣的旋律形態是兩回事了。你在文章中提到書法、明式傢俱、昆曲的線條，這個我很贊同，但你又說“琴似乎不在這個範圍內”，卻跟我的感覺不大一樣。
在我看來，古琴的傳統仍然是屬於線條範疇的。只是現在很多人缺少對於陰陽、虛實的認知，他們只看到了實體的點，卻沒看到虛空中的線條。
蘑菇：
虛空中的線條可以理解為韻嗎？
鴻之：
韻是其中主要的形態，但還不僅如此，或者說韻是聲背後的第二層，而第二層之後還有無窮層的“空”。
蘑菇：
哈?《秋風詞》裏面有“空”嗎？
鴻之：
那要看你自己心裏有沒有空。你舉了書畫中的留白，這個很有意思。《秋風詞》也好，《酒狂》也好，你都可以把音符弄得很滿很滿，那是心裏沒給留出空間來，深怕音符斷了，旋律就碎了。其實換個人來彈這兩曲，他只要心裏有了氣韻，是不會彈那麼滿，也不會擔心斷的。
蘑菇：
那這個“空”就是斷而未絕的間隙嗎？
鴻之：
表面來看是這樣，但是更深層次來看，聲和韻也是含在空裏面的，空是一切。所以你把實的聲、虛的韻、間隙性的空平等對待，本身就失去了渾融。我個人的體會，首先要有個無窮的空在這裏，然後在空裏面有聲在生髮，有韻在流動，又不那麼擁擠，那就得空靈了。
蘑菇：
那這還是靠手上功夫啊，不然心裏知道這個要輕那個要重，就是彈不出來，怎麼辦？心到手到才牛逼。我自己彈的時候就很急的，老怕斷掉。
鴻之：
這個認識很對路子，要是所有的學生們都這麼自覺，得省掉老師多少語重心長的唾沫子呀。
蘑菇：
留著澆花。
鴻之：
呵呵，養蘑菇。我們剛才談論的主要是審美本原，這會兒拉出一個“功夫”的話頭，其實就是古人常說的“體用”。
蘑菇：
有了經驗後，才有體會，才知道虛實、聲韻。我太師父錢老先生說：“性而無功則光彩不實，功而無性則光彩不生。”
鴻之：
對的呀，所以我很怕跟“琴道流”們論道的。在他們面前，我總是老老實實地承認我是技術派的匠人。
蘑菇：
哈哈哈哈，形而上的拿到臺面上講，很難繼續的。
鴻之：
形而上的東東，是有的，但它是“形成”的，先有了形而下，愈來愈上。如果連形而下都不具備，空談形而上，那就真的是“空”了。不過今天無妨，咱們就著你的文章隨興而談，至於旁觀者聽出的是形而上還是形而下，那是各人的造化了。
剛才說到書畫的留白，很多人都知道這個概念，但未必人人都能真正明白是怎麼回事。現在很多人用西方的構成原理來看待留白這個問題，那就是把黑與白對立起來，劃定彊界。這跟你剛才把我說的空理解成間隙，是一樣的道理。
蘑菇：
嗯。但其實空是包容了無限的。說俗氣點，是為了留“想像的空間”。
鴻之：
留白不是為了所謂的“對比”，其實是在一個大的白裏面容納了黑，但是這個黑又不能太滿。所謂想像的空間，是因為有了實的“黑”，而感知到虛的“白”；又因為虛的“白”，而令實的“黑”更為生動。這黑白是陰陽，而陰陽是相生的。
蘑菇：
古人最擅長意淫，一塊石頭一池水，就想到整個自然了。
鴻之：
再進一步說，又不僅僅是想像，而是已經顯現的“黑”在無限的“白”裏的延伸，是一種符合某種韻律的自發運行。中國文化的高妙之處就在這裏。
琴也是，不是你只要會停頓就好了。你要在聲裏面生出韻，又把韻帶動著活起來，然後還要讓這個韻自己去“繞梁不絕”，一直彌漫到整個空間與時間裏。
蘑菇：
斷而不絕？這得是多強的小宇宙啊！
鴻之：
就是“不絕”！如果明白了這個道理，其實留白就是一件不難做到的事了。不需要所謂的精心佈局，你只要專注於讓你眼前、心裏已經呈現的內容活起來，它會產生一種很有生機的自動力的。
……
施 宏
川美古琴藝術課程藝術總監
川美大講堂《徽外說琴》首席主講
施宏，自號鴻之，徽外堂主人。九零年始，師從梅庵派琴家劉善教先生初習琴藝，其後複師從於當代簫王戴樹紅先生學習洞簫演奏，尤其關於琴簫和奏的技藝深受戴先生影響。自九二年起，得蒙師劉先生允可，轉至廣陵琴派第十一代宗師梅曰強先生席下研習廣陵琴藝達十年之久。
梅師離開之後，鴻之繼續精研琴學，多年來與各地琴家廣泛交流，並博涉文史哲及諸多其他藝術門類，潛心於中國傳統文化內在精神的溝通，在琴藝上以繼承廣陵傳統為根本，逐漸形成柔韌示於外、厚重蘊於內、動而不浮、靜而不滯、樸而不枯、淡而有味的個人琴風。二零一五年由商務印書館出版的《琴中無相》中，鴻之將二十餘年來的琴學積澱及體悟進行了提綱挈領的闡述。
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以上部分內容轉自“徽外堂”