文 / 浦冬炎 《氧气生活》
见到成公亮时是晚上，在他位于南京艺术学院的教工宿舍里。成公亮穿一件暗蓝的运动衣，就是网上视频演讲里他穿的那一件。客厅角落是一堆风筝，墙上没有挂琴。他的风筝比琴多。
成公亮今年七十三岁，看上去还算硬朗，大概是有些感冒，说话间不时干咳，不过这无碍于他嗓音的温和。唐琴“秋籁”横放在床头的桌子上，上面遮了一层棉布，旁边是一叠他记的谱子：《大悲咒》和《微笑》。
这两首都是根据琼英卓玛的咏唱整理的，两年前成公亮曾与她有过一次“梵呗与古琴的对话”演出，'就在成公亮的母校上海音乐学院的贺绿汀厅。“对话”是即兴的，琼英卓玛吟颂《大悲咒》，成公亮即兴找出最主要的音乐元素组成旋律，与她相合。
尼泊尔尼姑琼英卓玛是一位已经发行了十一张专辑的歌者，没有接受过任何专业的声乐训练的她，能够用充满慈悲的嗓音唱诵最动人的经文。“琼英卓玛的日程很满，那天她刚从广州回来，我们没有时间排练，只能大致说好她唱多长时间，我弹多长时间。”成公亮说。
演出当日的重头戏，就是梵呗与古琴的“对话”。这是众人最期待的节目，八百多人的音乐厅还加了四十多张座位。与琼英卓玛应合的，除了琴，还有箫和鼓。成公亮找出演出的视频来，当琼英卓玛的唱诵随着音响在房间里扩散开来时，空气都像凝固了一样。成公亮的琴在她的声音渐响时以复调跟进，“唱和弹的旋律是不一样的”，但非常和谐。
“这里我很紧张，我在找她什么时候结束。”成公亮指着视频里的自己，可以看到他不时看歌者一眼，侧耳细听，一边手指摸索着适合的旋律。最后，歌声和琴声实现“无缝对接”，在歌者的唱诵减弱时，琴声渐强，成公亮不失时机地接上了一段回环往复的旋律。
演出很成功。成公亮根据当天现场自己弹奏的录音，整理记谱而成《大悲咒》，而演出当天的录像也将被制作成光盘出版。
《心与灵——梵呗与古琴》（琼英卓玛，成公亮）
专业作曲的成公亮很满意自己的即兴作品，事实上这不是他第一次即兴演出了。早在一九八九年，他就被长笛演奏家柯利斯·亨兹邀请到荷兰，进行即兴演奏的录制。从来没有人想过要把古琴和长笛以及女高音交织在一起。这张名为《中国梦》的CD版权属于荷兰，在中国没有办法发行，成公亮将音频压缩后传到了自己的个人网站上。虽然可能涉及版权问题，成公亮还是想让更多人听到。
专业作曲的成公亮认为，“即兴”是一种艺术创作，而不是哗众取宠的把戏。在它看似随意的表象后，是足以支撑起整段旋律的、互有关系的音乐元素。它是一个完整的结构，有着严密的内在逻辑。这需要深厚的专业素养和极高的音乐能力。创作琴曲，更是如此。
然而在琴界，成公亮的“创新”似乎并不被普遍理解。不过成公亮也不在意，他并不认为自己在当下的琴“界”里。成公亮很少参加琴会，更多时候，他喜欢在南艺旁边的古林公园里放风筝。
香港雨果唱片公司曾在上世纪八九十年代制作了一批“广陵琴韵”的专辑，收录了张子谦、刘少椿、成公亮、梅曰强、林友仁、戴晓莲、李凤云七位琴人的作品。其中张子谦和刘少椿同为场州琴家孙绍陶的弟子，梅曰强、林友仁师从刘少椿；成公亮、戴晓莲、李凤云则都是张子谦的徒弟。因为张子谦和刘少椿传统上都归属于广陵派，雨果公司就起了一个“广陵琴韵”的名字，两位琴家的座下弟子，除了梅日强先生之外，很难说就是属于广陵派的。
即便是张子谦先生本人，早早离开扬州去往上海之后，弹琴就有了不自觉的变化。若非刘少椿提醒，张老自己还察觉不到。
“近十年来，余弹各家曲调，无形中不无受其影晌，亦势所必然也。听弹《樵歌》《龙翔操》，与余稍有出入，可作一证明。”琴界的共识是，刘少椿的琴比较接近传统广陵琴派“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔并济、音韵并茂”的特征，而且刘少椿一生几乎没有离开扬州，手法没有太多杂糅。而张老常年在上海，与诸多琴家交流切磋，不觉受到影晌，有时因为要满足演出的需要，手法和风格就有了改变。
张子谦先生
成公亮一直有一个说法：流动的传承。这是针对现在古琴泥古的现象而言的。“原封不动地传承只能是一种愿望，不是想怎么传承，就能怎么传承的。”即便师父口传心授，徒弟接收的还是会有改变。成公亮在他的（（秋籁居琴话》举了一个很简单的例子，同为孙绍陶的得意弟子，刘少椿最擅弹《墨子》《普庵》和《樵歌》；而张子谦最重要的三个曲子是《平沙》《梅花》和《龙翔》，没有一曲重合。就琴风言，“刘少椿古朴，张子谦洒脱。”成公亮说。
至今为止，成公亮灌录过六张唱片，没有一张收录了《梅花》或《龙翔》，《平沙》也只录了一次。这三首曲子成公亮都是跟张老学过的。之所以不录，是因为成公亮认为自己弹得“根本没到那个境界，没有张老的精神”，他自己很不满意。倒是《忆故人》，“大家比较推崇。”
成公亮在一九五八年跟张老学《忆故人》。当时张子谦是上海音乐学院附中的客座教授。张子谦的《忆故人》是彭扯卿给的家传密谱。彭扯卿、张子谦和查阜西，在上世纪二三十年代的上海被称为“浦东三杰”，三人各有最擅弹的琴曲，人们就以琴曲名之：“彭渔歌”“张龙翔”和“查潇湘”。彭扯卿在某次聚会上弹了一曲《忆故人》，听到的琴人们都非常喜欢，传来传去地弹，这个曲子就不准了。
后来彭扯卿索性把谱子公开，第一个教张子谦弹了此曲。一九三六年编纂的《今虞琴刊》上刊登的，就是张子谦手抄的《忆故人》谱子。
“那时候吴景略的黑胶唱片已经出来了，我时常听吴景略先生的版本，后来弹出来的跟张子谦教授的相差很大。”回课的时候，张老听着不一样，也不介意，只说：这样挺好的。
“张老是个非常豁达的人。”成公亮说，张老对待古琴也十分开放和包容，与当时的琴家也时常切磋，也并不介意向比自己年纪小的琴人请教，欣赏姚丙炎的《流水》，就去找姚丙炎，途中还摔伤了腿。《今虞》琴刊上有张老写的《广陵琴学的过去及将来》，言及他的师父孙绍陶“博访周咨，融汇各派”，他自己也正是遵从了师父的琴学理念。张老注重琴人与外界的关系，成公亮则更注重琴人与自己内心的关系。
跟随蔡德允女史学琴的香港琴人、乐评人叶明媚曾以“惊心折骨”四字评价成公亮的《忆故人》，说其中两段令人不忍卒闻。有时也有学生让成老“弹个《忆故人》听听”，成公亮却不会轻易弹奏，因为他的《忆故人》很悲情。古人云“琴者心也”,调动起全身的情感，一曲奏毕，好似伤筋动骨。在一次演讲中成公亮就说，“我弹琴很累的。”
有人说成公亮弹琴，非常注重“旋律”，成公亮也非常认同这个说法。而且他也认为，《忆故人》的悲情，很多都是来源于“旋律”。成公亮在《秋籁居琴话》中这样解释西方的“旋律”和中国古人所说的“韵”的关系：古琴曲是有旋律的，但旋律大都退隐于音韵的繁复变化的背后，退隐于散、按、泛不同音色的组合之中。这种若有似无最是古琴的最妙处。
然而成公亮的“注重旋律”却常常被注解为：学院派、不传统。成公亮不觉得委屈，他也不在乎这样的评价。弹琴或打谱，他考虑的是琴谱中“一个乐句跟另一个乐句的关系”，而不是“一个谱字和另一个谱字的关系”。
古琴减字谱只记双手的位置，不记节奏，因此同一个谱子不同的人弹出来，就可能是截然不同的乐音。打谱更是如此。
成公亮对“打谱”的理解是，“打”就是打渔、打猎中的“打”，有“寻找”的意思，不仅只是寻找谱字和谱字之间的关系，更要寻找乐句与乐句之间的关系。
很多弹琴人把古谱中的一个谱字又一个谱字独立地弹出来，而根本不考虑谱字跟谱字之间是强弱的关系、是长短的关系还是轻重的关系。有学生曾经问他，怎么判断一个人弹琴弹得好坏。成公亮的回答很简单：你觉着好听，就是弹得好的；觉着不好听，就是弹得不好的。虽戏谑，却不是戏言。
成公亮跟张子谦学琴的时间不久，事实上成公亮总共学琴的时间也不长。十五岁以二胡考进上音附中之前，成公亮也没有听说过古琴。在上音附中学了一年二胡之后，成公亮想改学古琴，就写了个申请，刻了一个冒充家长印章的章盖上，就转到了古琴专业。第一年的古琴是刘景韶教，第二第三年，就是张子谦教。
那时上音附中是四年制的，除去学二胡的一年，成功亮学古琴，也就三年时间，毕业的时候，已经会弹《潇湘水云》。“一个人手上弹的曲子也就几首，二三十首算多的，张老手上的曲子前后大概有五十首。”教完了《潇湘水云》，张子谦给成公亮的建议是，如果还想学琴，就去北京找吴景略。因为当时最大的曲子都已经教他了。
当时上音附中的古琴班只有两三位同学，龚一比成公亮低一级，李禹贤则跟成公亮是同级。龚一高中四年古琴，再加大学五年，一共学了九年古琴。而成公亮从上音附中毕业进入上海音乐学院时，对古琴却已兴趣了了。自然是没去北京，而是又“改了行”，转学了理论作曲。
成公亮说那时的自己“见异思迁”，心性不稳定，想学什么就学什么。五十年代上音的民乐系大师云集，对民族管弦乐兴趣浓厚的成公亮甚至还跟卫仲乐先生学习了半年琵琶，不仅是了解了指法，还能弹一曲《阳春白雪》。
或许是作曲让成公亮真正生出了创作的喜悦，在学作曲的五年里，成公亮再没“转业”，就一直学了下去。而作曲，也成了成公亮从毕业到上世纪七十年代中期的十多年间的主要工作，这期间，成公亮几乎不碰古琴。
毕业后的成公亮最初是被调往贵州省歌舞团，后来又辗转于山东和北京两地的京剧团。 ，成公亮也曾参与创作，像《奇袭白虎团》就是当时在山东京剧院的成公亮最后定的稿，而在北京时的重要工作之一就是创作《红灯记》。
，羁留北京的成公亮原想调回上海，去母校执教。然而如果去上海，全家只能有一个上海户口，成公亮脑子一转，决定到南京，于是就成了南京艺术学院的老师，教授作曲。
。成公亮曾在台湾南华大学的一次讲座中说出了他的担忧，那一年正好是古琴入选世界“非遗”的二零零三年，成公亮认为“申遗”成功很可能给古琴带来两个消极的倾向：政治化和商业化。就古琴目前的整体情况而言，成公亮的担心并不是没有道理。
成公亮一直都不愿意把古琴说得很玄乎，他并不认为琴室一定要布置得高雅古朴，操琴必然焚香。作为一个有着多年专业素养的音乐人，成公亮认为琴首先是个乐器，“把音先弹准了，再来谈‘道’。”客观来说，古琴没有太多技巧上的东西，“小提琴、钢琴都是要有童子功的，从二十岁开始练，基本没可能成器，高难度的技巧意味着它就是需要那么长时间的练习。”
成公亮说，“古琴不是这样，技巧上的东西，两三年就学得了，至于技巧之后，那些对琴曲背后感情的揣摩，手上怎么处理弹得更好，这个是无止境的。”所以古人说琴“易学难精”。
抱着这样一种无所谓的态度，成公亮就十分慷慨地在他的《秋籁居琴话》公开了一些很实用的具体技巧，比如最佳的触弦点通常是在一徽和岳山之间，近一徽三分之一处。“如果靠近岳山弹奏，发音刚健但略显‘扁’，在徽内弹奏，则发音不那么透亮而显得柔和温柔。”弹泛音时，位置还要略偏右一点，基本介于一徽与岳山的中点。要使泛音音色清亮，左手必须做到点触徽位轻而准确，点触后迅速离开，传统琴谱上“蜻蜓点水”是也。在这个过程中，左手的腕、指关节都是在活动的。
成公亮的著作《秋籁居琴话》
古琴以往的传承模式跟金钱没太大关系，师父尽可以口传心授，尽心教导。张子谦在学校之外也有一些社会上的学生，张老教琴照样是免费的。尽管“盲目而来，盲目而去”的情况多有发生，张老还是非常愿意教琴的，“有人学琴，他就很开心。”这些，在张子谦的《操缦琐记》中都有提及。
成公亮认为，现在即便弹琴人的总数多了，弹琴的水平，却“不见得提高”；不过古琴越做越好是事实。尽管成公亮也觉得，有些古琴的价格，贵得实在是离谱了。
去年在扬州南风琴厂买到过几张不错的琴，其他是给别人带的，成公亮自己只留了一张。那批琴原本就是挑出来的，不是精品也是品质全优，成公亮也说“十张里挑一张和五张里挑一张的是不一样。”
成公亮自己常弹的琴，就是那张唐琴“秋籁”，他都有点弹不惯其他的琴。这张“秋籁”是一位医生在一九八五年送给成公亮的，拿到琴的时候，琴身是裂开的，用力掰开面板和底板，甚至还可以看到里面。
凭着张子谦的另一位喜欢藏琴的学生跟他说过的知识，成公亮自己动手修好了这张琴，上漆后还加了一点朱砂，现在，这朱砂成为了“秋籁”的标志。成公亮觉得，这张琴“最终改造了我，我也改造了它，有一点相互适应。”
“秋籁”之外，成公亮还有一张琴，那是一张明代的无名琴，成公亮给它取名为“忘忧”。一九七六年时，，羁留北京的成公亮开始重新捡起古琴。但是他没有琴，请吴景略先生帮忙，于是，这张琴就到了成公亮手上。
十年后，当他有了“秋籁”之后，他也没有忘记宝爱的“忘忧”，不仅如此，这张琴还是促使成公亮完成明代的《西麓堂琴统》第二十卷的五首琴曲打谱初因——《西麓堂琴统》里有个琴曲，就叫《忘忧》。成公亮说自己打谱是一个很偶然的行为，那是一九八九年为电视剧《孔子》打《文王操》。后来才逐渐开始打一些谱子。《忘忧》不是一个很大的曲子，成公亮打了两天就完成了。
继续打谱的时候，就还是选择了第二十五卷里的曲子。“《凤翔千仞》《孤竹君》《明君》《桃源春晓》，加上《忘忧》一共五首，太精彩了！”成公亮说，打《凤翔千仞》《孤竹君》这些曲子的时候，他自己都被感动了。
一九九五年开始，他接受台湾人邀请，开始创作套曲《袍修罗兰》。任何负责任的创作都不是一蹴而就的过程，而且，还相当痛苦。有一段时间，成公亮几乎都放弃了。还好台湾人足够耐心和宽容。
在写出了第一章《地》，这大概花了他半年时间。然后他就暂停了工作，去了日本。从日本回来之后，心态放松的成公亮就继续开始写。那时候已经是一九九七年了，他从二月一直写到八月底。整个过程持续了两年多。写完之后的第二年，就灌了唱片。这套七十分钟的琴曲包括地、水、火、风、空、见、识、如来藏八个分曲。在理论里，前面七种是宇宙的七个因子，如来藏是对整个世界的看法。
成公亮另外还创作了三首，《沉思的旋律》《太阳》和《听松》，加上《袍修罗兰》和打谱的一些七首琴曲，加起来一共有两个小时。在古琴里，这是非常大的体量，而这也超出了成公亮原来的预期。成公亮知道，《袍修罗兰》和《沉思的旋律》，是可以留得下来的。
“音乐是个艺术，音乐家来表达这门艺术的时候，不可能脱离自我。”成公亮说，所以琴的传承“不可能一谱到底，也不可能一成不变。其实“泥古”并非现代才有的弊病，晚唐琴家陈康士早已批判过当时琴人的“皆止师传，不从心得”。从这个意义上说，如果琴一定有传统的话，或许“流动的传承”才是真正的传统。
●如果您喜欢这篇文章，欢迎您分享和转载，让更多的人受益和欣赏！
●如果您希望看到更多类似好文章，请关注我们的公众号：guqin12356
●关注后查看历史消息可以看到我们发布的所有文章目录。
●回复想要的曲谱即可得到相应曲谱下载。