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对当代琵琶音乐创作的思考
陈 音
中国的琵琶绵延上千年，在历史中历经几盛几衰，以较强的生命力和创造性走了过来，它以独有的个性、丰富的表现力和众多的作品在漫长的岁月中留下了它的足印，成为了中华民族音乐文化宝库中一颗明珠。近百年来随着时代的变迁、社会的发展，它的脚步迈的更大了；从之前的四大流派的出现到二、三十年代的改进出新，四九年后创作的蓬勃发展，七十年代中作品里的激情澎湃直至八、九十年代作品风格的多样化------；如今的它，以新的精神面貌，展示着更为广阔的艺术空间。追述其历程，琵琶在艺术上的创造可谓是硕果累累、丰富多彩，而在继承、发展、创新之路上，也记录了它的探索和选择。
一．历史与回顾
（一）琵琶—— 一种古老的乐器
若要确且的追溯琵琶的历史已经是很难的了，因为时间久远而漫长，历史中的记载也不甚多；从零星的资料中我们大致上可以知道琵琶这件乐器的名称是因其象声词而得名，东汉刘熙的《释名》中有“推手前曰枇，引手却曰杷”的说法；而对于琵琶的具体产生年代我们虽已很难去考证，但历史上还是留下了一些记载和传说，魏晋作家傅玄在他的《琵琶赋·序》中曾这样写道：“《世本》不载作者，闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上乐。------杜挚以为，嬴秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”在傅玄的《琵琶赋·序》里琵琶虽然有两种不同的产生时期，但后人们一般称此时的琵琶为秦琵琶；之后“琵琶”一词儿又成为秦汉到唐朝时期多种弹拨乐器的总称，在当时无论是长柄、直柄、圆形、梨形皆称为琵琶。而到了公元四世纪左右又由西域传来了一种颈部呈弯曲状的琵琶，称之为曲项琵琶；那时社会上胡乐兴盛，曲项琵琶又是龟兹乐的主要乐器，所以在众多的乐器中琵琶可谓是独领风骚，为许多文人墨客所赞叹；“琵琶”亦逐渐变成了曲项琵琶的专称了。随着历史的推进、民族文化的融合，曲项琵琶得到了很大的发展。
（二）在变化中不断发展的乐器
尽管从西域传来的曲项琵琶在中原的影响是非常大的，但在千百年的发展过程里与中原文化相融合、逐渐汉化、产生了巨大的变化和发展。
（1）、从品位（音柱）的增加，由原有的四相无品到四相九、十、十三品乃至今天的六相二十五品，使得琵琶的音域更加宽广，音色变化更加丰富，演奏不同风格、不同类型的乐曲成为可能。
（2）、在持抱琵琶的姿式方面也由以前的横抱演化成现在的直抱，使左手有更大的发挥余地。
（3）、最重要的是废拨改弹，唐贞观年间裴洛儿首先改用手弹，由一个拨片变成五个手指弹奏，把技巧的种类拓宽了许多，而当今义指（假指甲）的使用更使琵琶独特的风格得以展现。
（4）、在弦上亦由动物筋到丝弦、尼龙弦、钢丝弦，在音色上有了许多的变化。
（5）、在乐谱的使用上亦从唐时的指位谱到工尺谱、简谱、乃至五线谱，使乐谱更易于保存和流传。
（6）、在琵琶的表演形式上，最早它并不是以独奏的面貌出现的，它原是龟兹乐的主要伴奏乐器；而随着社会的发展，琵琶的音乐作品也逐渐地丰富起来了；从文学作品和文献资料中的一些记载来看也已产生了许多的曲目（如唐朝白居易的《琵琶行》里提到的《霓裳》和《六幺》以及文献记载的《凉州》、《郁轮袍》、《安公子》、《明妃曲》、《火凤》等等），都说明了琵琶在当时的兴盛；在之后的宋元时期也有些关于琵琶乐曲的记载（如《玉连锁》、《钲弦薄媚》、《海青拿天鹅》等等）；直到清朝时我国才有了第一部正式出版的琵琶谱集，它是清代琵琶家华秋苹在1818年与人合作采集编订的（其中包括“大曲”六套、“小曲”六十二首）；而之后于1895年编辑出版的李芳园《南北派十三套琵琶新谱》中也辑录了许多的琵琶曲（其中包括《阳春古曲》、《满将军令》、《青莲乐府》等等）。
琵琶可以说是具有丰富表现力的乐器，素有中国“乐器之王”之称，在千百年中它始终在不断地变化、逐渐完善，并且在历史长河中留下了许多优秀的作品。
（三）传统琵琶曲的艺术特色
传统的琵琶曲可分为文曲、武曲、大曲、小曲几类，其间的不同区别是文曲主要写情；武曲状物；大曲则兼其两者之间，有时难以归类；小曲指一般的乐曲。
“文曲”一般听起来较为抒情，曲调也甚为缓慢，但大都韵味深远，有着较浓厚的文人气息，在这些乐曲中或静观自然、或放情山水、也有深闺怨愁或感叹人生不得志等不同的情绪，以朴实、简洁、婉约、含蓄等方式表达着人们对生命的种种感受，著名的乐曲有《夕阳萧鼓》、《月儿高》、《陈隋》、《塞上曲》等。
“武曲”可以说是琵琶特有的表现方式，在别的乐器中较少见到，这些乐曲一般都显得气势磅礴、技巧丰富、刚性十足，目前传世的有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》等，其中尤其以描写楚汉相争的《十面埋伏》和《霸王卸甲》最为著名，前者为得胜之师之威武、后者为败军之众之悲壮，虽是同一历史事件之描写，但却显出不同的立场态度，令人震撼。
琵琶的“大曲”可谓是允文允武，它在内容的表现上较为自由，如《普庵咒》本是描绘禅院梵呗的乐曲，其中有许多摸拟木鱼、钟磬等技巧的运用，仿佛把人带入了一个空灵的世界之中，而《灯月交辉》、《阳春白雪》则显得铿锵有力、畅快淋漓。
“小曲”据统计在历史上曾留下了一百多首，它们的长度几乎都是六十八板，这与民间广泛流传的器乐曲《八板》有着密切的关系，多数小曲便是以其为原形变化发展而成的，小曲的曲调大都活泼、风趣、优美、但也有低沉哀怨等不同的情绪，著名的有《飞花点翠》、《小月儿高》、《寒鹊争梅》等。
纵观传统的琵琶曲使我们看到，由于过去我们民族音乐文化的传承大都是以“口传心授”的方式一代一代地承接下去的，这种传承方式重感性而轻理性，在长期的音乐艺术活动过程中，有许多的音乐作品以及曲作者未能被准确地、详尽地记录下来，因此这些乐曲最初的原创作者已无法考证，而现今流传的传统琵琶曲往往是经过人们在长期的传承、加工中逐渐演变形成的。
细细地品味这些传统乐曲的精神可以感受到曲作者们的心声及不同时空的生命感怀；他们所偏重的音乐主题和内容或是对历史事件的描写、或是对古代宫廷妇女那哀怨的内心世界之描绘、或是在自然山水中寄托人生的情怀和感触；对于自然山水的偏爱可以说是受到了中国“隐逸文化”的影响，中国的古代文人们有“出世入世”之说，当仕途不顺、怀才不遇、遭到贬谪时，常常隐于山林、淡泊名利、乐在自然、去感受那超然的精神境界，“桃花源”式的生活是他们追求的梦，而自然山水、田园正是他们放情自适的地方，这在许多琵琶曲中均有所体现，如《春江花月夜》、《飞花点翠》等------。对于描绘历史事件的乐曲，如《十面埋伏》和《霸王卸甲》等，可以感到中国自古重视历史的传统，对琵琶曲的创作也产生了影响，“得胜之师”与“败军之众”以叙事性兼具感叹性的方式，用不同的态度和立场把战争的始末描写的淋漓尽致，尤其对于“力拔山兮气盖势”的悲剧英雄项羽给予了更多的同情，琵琶那特有的刚性特点和繁杂的技法得以充分的展现和运用。另一方面哀怨、悱恻、感伤的情绪在传统琵琶曲中也较多见，在长期的封建历史中男人占据了主要的统治地位，社会给予了女性太多的压抑和痛苦，而艺术家敏锐的心灵通常容易感受到被压抑的角色，尤其对于宫女们寂寥清冷、与世隔绝的生命世界之感怀，引发了他们心中的惆怅以及对自身命运的悲悯，如《塞上曲》、《月儿高》、《汉宫秋月》等正是这种写照。
悠悠的历史只是一片漆黑的天空，我们之所以能认识这片天空全靠少数的艺术家所散布的点点星光，这些作品是中国传统文化的宝贵财富，是艺术家们心灵的真实写照，他们为生命而艺术，故而创作出来的作品虽历经岁月的流逝却依然闪烁着光辉。
（四）近代的琵琶流派给传统琵琶曲所带来的影响
传统的琵琶曲在岁月的流逝中不断地得以传承、演变，而近代琵琶流派的出现，无疑给这些琵琶曲带来了新的活力。历史上中国琵琶在唐朝时十分地兴盛、影响极大，据记载，在当时有“曹纲善运拨，裴兴奴善拢捻”的说法；但在宋朝以后，琵琶的发展逐渐衰弱下去，没能有太多的东西留存下来；直到清朝时才有“直隶”、“浙江”南北两派的记载，以及由此繁衍而生了“浦东”、“平湖”、“崇明”、“汪”四大流派，这四大流派的出现在中国近代的琵琶发展史上产生了极大的影响，当今的许多琵琶演奏家都是这些流派的传人和弟子。以往的中国由于经济的不发达、交通闭塞、信息流传缓慢之缘故，人们与外界的交流十分困难，这种情况为流派的产生提供了客观的发展条件；而更重要的是由于在艺术审美观念上的不同和对于艺术风格追求的个人选择，随着时间的推移逐渐产生了流派乃是十分自然之事；这些流派都有着 创始者和相当多的追随者，有着成套的他们所擅长的演奏曲目，而且有着较为详细的记谱和特定的规范性；流派之间也有相同题材和内容的乐曲，同样听起来有着非常深厚的中国音乐底蕴和文化内涵，但在表现时却是风格迥异、千差万别；这些都为传统的琵琶曲注入了新的活力，带来了新的理解，各美其美，丰富多彩。
二．二十世纪初琵琶创作的发展状况
、经济的强盛以及对外的扩张和侵略给亚洲的许多国家和地区带来了巨大的冲击，西方人随之也带来了他们的文化。在音乐方面西方人的作品以其严密的结构、丰富的音响和极富逻辑的音乐推动力以及众多的不同类型的音乐作品，在亚洲许多国家中产生了很大的影响。面对西方的音乐文化，亚洲的国家有着各自的态度。其中，印度等国对于西方音乐基本上采取的是较为“排斥性”的方式，他们较好地保留着他们自身的传统音乐文化；日本、韩国等国家则采取了“分离型”的方法，所谓“分离型”是指：一方面，许多的艺术家仍坚持从事他们的传统音乐而丝毫不受外来音乐文化的影响；另一方面，也有着一些艺术家们全盘的学习西方音乐，两者可谓是各行其道。中国人在面对西方音乐之初时，曾经有着许多仿徨和思考，若大之泱泱大国对于外来音乐文化自古就有着极强的包容性的传统再一次体现出来。当时的人们有着这样的几种态度：
一、是“国粹主义”，他们对西方音乐采取的是完全排斥和不闻不问的态度，这些音乐家在本世纪初占据了多数，但往后人数逐渐地越来越少，这是由于中国的社会在经济、文化、观念等方面受到西方文明的强烈冲击所发生的巨大变化之故。
二、为“全盘西化”之观念，他们认为西洋的音乐更加科学、理论更为完备、音乐的发展逻辑严密，而中国的音乐相比之下则是落后了，已无存在的价值；所以竭力主张全面学习“先进”的西洋音乐，从而创造出“新国乐”来------；这种主张在当时似乎也和者甚寡，因为这在民族的尊严和情感上与情与理接受起来较为困难。
三、是“中西融合”之观念，这一派的主张认为中国音乐深厚的传统自有它的价值，但近百年来相对于西洋音乐而言确是“落后”了。若要改变这种状况，就必须要向西方学习，用西方的理论技术来“改进”自己，这在当时为大多数人所拥护和推崇。现在看来这之后的几十年间所创作的音乐作品较多的是吸取了一些西方的作曲技术手段加上中国的一些民族文化因素创作而成的。
在琵琶的作品创作中，最为典型的是刘天华先生所作的《歌舞引》、《虚籁》、《改进操》。 《歌舞引》一曲是作者在一九二七年创作的，乐曲采用了民间多段体的结构兼琵琶文武曲的特点，并吸收了西洋的一些作曲技法，表现出了歌舞的场面。而《虚籁》一曲则是在其作品中最为经典的一首，音乐逻辑严密、结构完整，曲调初起沉缓、后渐明朗、绰注之间婉转吟哦，其胸中浩然之气直抒于琴，乐曲意境深远，给人以回味无穷之感------。从这些作品中可以看到刘天华先生有着深厚的中国音乐文化底蕴，同时在创作中也吸取了西方的一些作曲技法，表达出了那个时代的知识分子对命运的思索与仿徨以及想要为中国音乐闯出一条新路来的决心。这几首作品是“中西结合”的典型，是在传统琵琶曲的基础之上吸取西方的作曲技法创作而成的，音乐重逻辑、结构严密、语言简洁，作品手法结合的较为完美；在创作中更加注意音乐的条理性，而且又与传统的音乐并无脱节之感，很好地继承了传统琵琶音乐的精神；刘天华先生无疑是开启近代琵琶音乐创作的第一人。
另一位与刘天华先生同一时期的民间音乐家华彦钧，他的作品《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》同样具有相当大的影响力。虽同处江南，但由于生活背景的不同，他们在音乐的表达上差别较大。华氏的音乐受到西方音乐的影响较小，象许多的民间音乐一样，华氏在表现音乐时十分的直接了当，表达出他对当时社会的种种情绪和对人生之感叹。他所创作的《大浪淘沙》旋律深沉、苍劲、柔中带刚，感叹式的音调时起时伏，铿锵有力的节奏表现出了一种坚强不屈的气质------。若从他的音乐与传统琵琶音乐相对照而言似乎这种延续性不是很强，但却与江南的民间音乐以及道教音乐有着密切的联系，这与他的身世是有着很大关系的，他的音乐个性鲜明、具有感染力。若干年后华氏的琵琶曲已成为中国民族音乐的宝贵财富之一，他与刘天华一样都堪称为中国民族音乐的大师。
之后的一首琵琶曲《蜀道行》（杨大钧曲）亦有一定的影响，此曲有感于“蜀道之难，难于上青天”的诗词意境而作，以喻示人生之艰难、道路之崎岖。音乐古朴、含蓄而又多感叹，有着传统琵琶曲的风格特点且又有所创新。另外还有《红叶》、《长相思》（王君仅曲）等曲，曾被录制成唱片------
二十世纪初是中国音乐文化受到西方音乐强烈冲击的时期，音乐家们苦苦的探索着中国音乐的发展之路，在艰难的抉择之中以他们的智慧和力量在琵琶音乐创作中开辟了一条新路，为后人留下了光辉的一页。
三．一九四九年后琵琶音乐创作的状况
一九四九年后，中国社会在各个方面都发生了巨大的变化，琵琶乐曲的创作呈现出一种较为兴旺的态势，与以往相比较而言创作的数量大为增加，多种风格、多种类型、不同内容、不同感情色彩的作品相继出现。从四九年后的三十年间之创作情况来看，琵琶曲多数为改编曲，创作曲甚少，如《天山之春》（王范地）、《送我一只玫瑰花》（王范地）、《红色娘子军随想曲》（王范地）、《唱只山歌给党听》（吴俊生）、《绣金匾》（吴俊生）、《英雄战胜了大渡河》（刘德海）、《远方的客人请你留下来》（刘德海）、《浏阳河》（刘德海）、《赶花会》（叶绪然）、《喜相逢》（邝宇忠）、《打起手鼓唱起歌》（林其美）， 《》（吕绍恩作曲） 《彝族舞曲》（王惠然作曲）、《豪情奔放》（林石城作曲）、《海河之歌》（林石城作曲）等等。这些乐曲同传统的琵琶曲大都有着较大的差别，无论是在表现的内容上或是在乐曲的结构上都十分的不同；这些乐曲主要是从民间的歌曲改编而来，也有从其它民族器乐曲移植过来的，一般听起来都较为流畅、通俗易懂，显现出时代的特征；焕发革命的激情和朝气是当时中国文艺的主题，这些乐曲大都能体现出这一精神，且通过传播媒介的宣传逐渐在中国大地产生了很大的影响，《天山之春》、《唱只山歌给党听》、《浏阳河》可谓是家喻户晓、脍炙人口、深受人们的喜爱。而在当时的创作曲方面：《彝族舞曲》是显得艺术成就较高的一首作品，乐曲以优美抒情的旋律和粗犷强悍的节奏描绘了彝家山寨迷人的夜色及欢乐的舞蹈场面；其中的主题音调在琵琶最有光彩的中音区出现，并运用“推挽”手法奏出滑音，给人以轻盈、俏皮、略带羞涩之感。另外一首完成于六十年代初的《》也是有着较大影响力的作品，作者以抗日战争为题材、、使用了一系列西洋和音、和弦，同时也吸取了传统琵琶武曲的技法，写成一首充满豪气、激情澎湃的乐曲，这在当时把琵琶的演奏难度推向了一个高峰，成为许多演奏家在技术上挑战的对象。
进入七十年代以后，琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵、刘德海）的出现开辟了中国古老的弹拨乐器——琵琶与西方交响乐合作之先河。乐曲给人以耳目一新之感，受到了各界的关注，加上媒介的着力宣传和重要场合的演出活动使更多的人了解到琵琶这一古老的乐器所具有的丰富的表现力，此曲亦成为了二十世纪华人经典作品之一。而协奏曲这一表现形式也对后来的琵琶音乐创作产生了影响，在之后的二十年间里陆续的产生了许多琵琶协奏曲，如《花木兰》（顾冠仁曲）、《祝福》（赵季平曲）、《乌江恨》（杨立青曲）、《春秋》（唐建平曲）等等。
八十年代之后，中国琵琶音乐的创作与前三十年相比发生了较大的变化。由于以往各方面都较为封闭，我们对于外部世界知之甚少，随着国门的逐渐开放使我们了解到更多的信息，许多新的音乐种类、新的观念、新的思想纷至沓来，有应接不暇之感。而其中一些新的理念与我们以往的思想观念有些分歧使得我们感到有点迷惘，人们开始从更广泛的角度去思考音乐的问题。此时期的一些作品，如《景颇刀舞》（王直、王范地曲）、《新翻羽调绿腰》（杨洁明曲）、《春雨》（朱毅、文博曲）、《江南三月》（王惠然曲）、《火把节之夜》（吴俊生曲）、《畲族舞曲》（葛礼道曲）、《诉——读唐诗<琵琶行>有感》（吴厚元曲）等等------。这些乐曲无论题材还是风格都较以往有着新的开拓，个人情感的因素增多、人性的内容更为丰富，革命的热情后冷静下来时却感到需要自我情感的补充。其中的《诉——读唐诗<琵琶行>有感》给人以较深的印象，作者在创作中以深邃的意境、隽永的旋律、富有魅力的琵琶技法、起承转合的音乐结构和极富古典韵味的音乐语言，集唐代琵琶女的自叙、诗人的感叹和当代作曲家的心声、演奏家的理解为一体，综合地、艺术地表达了炎黄子孙的善良心愿：但愿历史上曾经有过的琵琶女与诗人的遭遇不在重演。在这首乐曲中，较好地展示了琵琶“文”、“武”曲的特点，传统的音乐文化精神在其中有着很好地延续和显现，音乐结构较为完美，并且在艺术上有着较大的创新，它是近代琵琶音乐创作中较为经典的琵琶曲之一。
八十年代中期至九十年代琵琶音乐的创作更显活跃，出现了许多新的音乐作品。其中有的作品在音乐语汇上与传统有着某种联系，有的却是差别甚大；求新求变的思想增加，自我独立创作的意识增强，所涉及的范围亦是更为广泛。当时的创作呈现出了这么两条路子：
（一）、“新潮”作曲家的探索：这些职业的作曲家，他们通过对中西文化的反复思考和比较，力图用琵琶这一古老的乐器来表达具有现代意韵的音乐；创作了《琵琶协奏曲》（谭盾曲）、《点》（陈怡曲）、《龙凤图腾》——琵琶与交响乐（贾达群曲）等等------。这些作品个性鲜明，有着较强的现代意识，作者在努力创新、探索新的发展之路时十分注意把握传统文化的精神和气质、吸收传统琵琶曲的精华并加以发挥，作品听起来抽象、写意，运用了许多现代的作曲技巧，跨过了与中国民族音乐关系甚远的西洋传统音乐体系，创作手法独特、新颖，拓宽了琵琶的表现力，丰富了琵琶的艺术语言；其中的一些作品也吸收了传统文化中其他艺术门类的特点，如《点》一曲便是以书法中书写“永”字八画“侧勒努钩策掠啄砾”的过程所产生的不同动势为想象依据而创作的；“书法”这一传统艺术给予了作者较大的启发和想象的空间，其中的“顺锋峻落、铺毫行笔、势足收锋、逆锋落纸、缓去急回”等书法的表现形态似乎在琵琶的“滚拂扫轮、推拉吟揉”等技法中也得以显现，乐曲构思独特，音调素材取自陕西秦腔中的“苦音”，在其进行中运用了“紧打慢唱、拖腔”等戏曲音乐手法，乐曲透露出较为浓厚的传统文化特征。而另一首《龙凤图腾》则是把音乐推向了更遥远的时代；远古的蛮荒，人类初始的蒙昧状态在音乐中得以展现，琵琶的技巧在此曲中亦有着较好的发挥。
（二）、演奏家们的创作所呈现出的特点：
第一，在充分发挥传统琵琶的指法上也吸取其它乐器的技法特点，用新的组合方式来表现音乐。如《天鹅》（刘德海曲）、《老童》（刘德海曲）、《秦俑》（刘德海曲）、《春雨》（朱毅、文博曲）等等；作者在创作上有着较大的创新，但似乎又没有背离传统，而是把握在一定的“度”上，音乐形象鲜明、乐意清新、指法丰富、具有较强的可听性，为琵琶的发展开拓出另一条路径。
第二，一些琵琶演奏家，他们有着较深厚的中国音乐底蕴，同时也有着较好的演奏技巧，通过他们的努力创作了《渭水情》（任鸿翔曲）、《秦川抒怀》（曲文军曲）、《萧索秋夕》（曲文军曲）等具有较强地方风格的琵琶曲；这些乐曲感情浓厚、音乐质朴，琵琶特有的行韵在这些有着丰富音腔变化的乐曲中得以充分的发挥，给人以深刻的印象，同时也让人感到立足于本土的音乐创作所具有的价值。
第三，在当时的一些年轻人，他们不满足于琵琶现有的技术能力，力图扩展其演奏的难度和表现的空间；创作改编了《漂》（莫凡曲）、《琵琶行》（莫凡曲）、《阳光照耀着塔什库尔干》（陈钢编曲、陈音移植）、《惊回首》（莫凡、陈音曲）等等。在这些乐曲中较多地采用了不规则的音程、密集的十六分音符的进行及和声复调的运用，其技巧难度让人对琵琶这件乐器有了新的认识；其中的《阳光照耀着塔什库尔干》、《漂》具有着一定的影响力，并把琵琶的演奏技巧推向一个新的高峰。另外诸如《品诉》（杨静曲）、《九连钰》（杨静曲）、《律动》（吴玉霞曲）、《春涌》（陈音曲）等乐曲也是青年演奏家们尝试独立创作的一些曲目，给人以一定的印象。
另外，从近年来所出版的琵琶曲集来看，在创作上同样的显得兴旺，乐曲的数量高于以往，但给人印象深刻地作品却并不太多；在这个时代，由于生存的意识和经济的观念都较过去更强，大概现今的音乐家们在艺术上的心思已不如以往那样“纯洁”，再加上人们可欣赏的音乐艺术对象选择性较大，传播媒体对琵琶的宣传也不够，所以后来创作的作品远不如以前那些优秀的作品所产生的深远影响和广泛流传的程度。
四．近几十年来琵琶创作发展中需要思考的一些问题
从上述的内容中，我们可以大致了解中国琵琶各个时期的创作情况。优秀的作品总是有生命力的，它是时代的印记、心灵的写照；随着时间的推移，“金子”终究会闪露出光芒 ，且不断地流传下去；而那些缺乏艺术价值的作品则会如“大浪淘沙”般地渐渐被人们遗忘。近几十年来中国琵琶音乐的创作发展可谓是硕果累累，创作路子越走越宽；琵琶的表现力也因这些作品而越来越丰富，且后继者不乏其人，许多都是职业的琵琶音乐家，他们仍在努力地探索以使琵琶能随着时代的变化而更加的发展。但另外在多年的创作发展过程中也有许多让人思索的地方：
（一）、中国琵琶音乐的创作发展虽然路子是越走越宽，音乐表现内容越来越丰富，但是传统文化的精神在创作中的延续性却显得不够，有些作品给人感觉失去了“灵魂的家园”和本土文化的特征，在借用外来的创作技巧进行创作时未能很好的加以融化和吸收，故而创作出来的音乐给人感觉是外来文化占了上风而本土文化的精神较少，这是由于对中国传统琵琶艺术缺乏了解和学习所致，所以这样的作品自然缺少文化价值。这种情况在近几十年的作品中较为明显；其实刘天华先生早在三十年代的琵琶音乐创作中就树立了较好的吸收他文化与本文化相结合的典范，其作品既保持了传统的精神又改变了传统琵琶曲中的思维随意、缺乏逻辑等问题，而他之后几十年的创作里也有许多这样好的作品出现，但还不够；远不如我们的邻国日本的作曲家创作的一些既非常有现代意韵而又很好地保持着他们传统文化特征的作品给人印象深刻。
（二）、几十年的琵琶音乐创作在“改进”、“出新”、“借鉴”方面强调有余而传统琵琶的精神内涵却有所削弱，有些作品在摸进、调性转换等手法的使用上显得生硬、单一，作品过于雷同化，多数为“ABA”的曲式结构；其实在艺术上借鉴不是代替、模仿亦不是创造，有意义、有价值的作品应该是既很好地延续了传统但又有所出新，具有时代性、文化性、可听性和审美的价值；而深入的挖掘传统音乐文化能使我们得到许多的养料，它是我们创作的源泉、发展之根本。
（三）、近年来对于传统琵琶曲的“挖掘”也出现了这样的一些情况：一为对其进行较大幅度的删改或压缩，从乐曲的结构乃至音符都进行了改动；二是在传统版本的基础上几乎不做较大的改变，而是在技法上进行一些调整或处理；三是对传统琵琶曲的结构不做改动，但是在其主干音的基础之上加入了许多音符进行加花处理；四是把各种版本的“经典”之处进行拼贴，重新加以组合------。对于所出现的这些改编情况以及一首乐曲呈现出几十个版本的现象，也引起人们广泛的争论和思考；我认为大致上有这样两方面的一些情况和观点：一方面，
（1）、认为传统是一个无限的进程，它不断地凝聚、不断地被否定、又不断地创造，如江河之水、生命之流，并非是一个封闭的系统，“变”是不以人的意志为转移的客观规律。
（2）、认为传统的琵琶曲是琵琶界乃至人类共同的财产，具有相当的价值，在千百年的流传过程中是不断地得以传承、加工、演变而成的；在这些乐曲中人们都有对其阐释自我心得的权利。
（3）、由于中国历来的传承方式是以“口传心授”为主，所以在传承过程中自然地也会有许多变化；即使是同一个流派里的演奏家们所演奏出的乐曲版本也不尽相同，里面往往也有许多自我的艺术创造；认为这些传统乐曲的版本随着历史的变迁还可以进一步的加以完善；当然继承其精神是主要的，但同时还应去粗取精、以符合现在的审美标准。
（4）、由于对这些传统乐曲价值的认可和喜爱，出于艺术家的天性，也想在其中表达自我的精神世界、伸张个性特点、进而能在历史上留下自我的足印（自己诠释的版本）。
（5）、认为传统派系的版本也是逐渐产生影响的，只要创造出好的版本来就会有人弹奏；随着时间的推移，如果弹奏的人越来越多则自然会流传下去，甚至可能自成一派。
（6）、由于一些演奏者没有条件能够直接跟随流派的传人学习这些传统乐曲，但因职业的需要，又要常常演奏这些乐曲，所以这些演奏者在演奏中往往会加进自我的一些主观感受，而与原流派的精神产生较大差异。
另一方面，
（1）、认为传统流派在历史中的形成并非是偶然的，它是在千百年的发展过程中形成的，这些流派有着自身独特的风格和艺术特点，有着众多的追随者，所演奏的版本已较为完整，且有详细的记谱、规范的指法和自己的美学陈述，而且在流传的过程中被人们充分的认可，有其独特的文化价值，所以万万不能轻动。
（2）、既然传统是客观存在的，且已经有着一定的摸式和规范；那么今天所出现的这么许多杂乱的版本又都是借着传统流派而来的，但又没有能够深入的学习和完全理解这些传统乐曲，所以搞出来的一些版本面目全非，有侵权、亵渎之感。
（3）、如果为了单纯的“变革”、“创新”和“标新立异”而改动这些传统乐曲的话，会带来许多负面的影响；随意的改动势必会使传统乐曲支离破碎，甚至会造成一定的混乱，久而久之不知传统为何物了。
（4）、对传统的继承纯粹的强调精神是显得较为虚无的，如果不去深入的学习、了解、掌握它的种种规范和艺术上的表达方式，又如何谈得到对传统精神的继承呢？
（5）、提倡对于传统的琵琶曲应该较为完整地继承，不能随意的进行修改，以保持其在艺术上原有的风貌；如果说要对这些乐曲进行修改、加进自己的主观上的艺术创造的话，那么就不应该用传统乐曲的标题而应该是“新翻某某某曲”、“某某某曲有感”等等，以示与传统古曲的区别。
——从以上内容中我们可以看到不同的观点和想法，关于这些问题一直也没能有一个很好地定论；当然传统并非是一成不变的，它是在不断地流动过程中一代一代地承接下去的，在流传过程中每一代人对这些乐曲的理解出现一些差异、甚至在传承过程中出现一定的走样和变化这也是属于较为正常的现象；但是由于近几十年中对传统文化的批判和轻视转而过分的强调“标新立异”、“改进”、“出新”使得我们在对待传统的问题上较为偏颇，传统琵琶音乐的主流不是很清楚了，这无疑会使我们在民族文化的传承方面产生困难以及负面的影响，这也应该是我们这些从事民族音乐文化工作者们应该认真思考的问题。
（四）、其实，音乐也是一种语言，它是各民族人民用来表达情感的一种方式，而不同的乐器也自有它独具个性的表现特质。传统琵琶曲的语言亦是有着独特的中国美学特征和文化精神内涵的，它以“推、挽、绰、注、吟、揉、弹、轮、扫、拂、摇”等几十种技法构建出气韵生动的音乐世界；其中的阳刚、阴柔之美、乐音、噪音结合之美、浓淡、徐急、远近、轻重等等表现特征里无不浸淫着中国传统美学观的精神。在近几十年琵琶曲的创作中，有些作品却不太注意运用琵琶语言的表现方式，在琵琶的行韵及音腔变化方面着力不够，对琵琶这件乐器的特性认识不深，所以创作出来的作品不琵琶化，而没能发挥出琵琶特有的个性。从创作的经验来看，优秀的演奏家和作曲家还需要进一步的合作，以往的许多琵琶作品大都是琵琶演奏家自己创作的，这些作品在推动琵琶音乐的创作方面起到了很大的作用，但篇幅短、分量不够、发展不充分、逻辑性不强、音乐变化不丰富等因素也是存在的一定问题。专业作曲家的介入为琵琶曲的创作开辟了一个新的空间和领域，创作出来的作品更加规范化，乐曲的内在架构也更加完整；但是在创作中琵琶化的问题也是一个非常重要的问题，这需要对琵琶所具有的表现特征、文化内涵等方面有所认识和了解。
（五）、现在中国琵琶在世界上的传播和影响越来越大，港、澳、台地区乃至海外许多地方的音乐家们创作了不少具有中国传统文化内涵的琵琶作品；由于本人的资料不够详尽，只能在现有的资料中略微谈一点看法；港、澳、台地区和海外其它地方的音乐家们的创作路子与大陆的创作路子有所不同，由于所身处的环境使他们较多地接触到世界各地的不同民族和不同风格的音乐文化，在对不同文化的接触和比较中使其越是能够认识到本民族文化的特征以及存在的意义和价值。从所接触到的作品来看，如《千章扫》（罗永晖曲）、《天祭》（王正平曲）、《琵琶行》（王正平曲）、《上花轿》（王正平曲）等等，这些琵琶曲均具有较强的中国传统文化特征，中国音乐的种种形态在其中都有一定的体现；作品中西方的音乐痕迹较小反而是中国传统文化（包括古代文学里的诗词、歌赋以及民族民间的音乐）有着较好的显现和延续，表现出他们艺术审美上的选择和对传统的意识；而且由于社会舆论的导向、文艺评论的尖锐和直接了当，在某种程度上也警示着人们的创作方向。这些都无疑使得我们了解到在不同环境里的音乐家们对琵琶的继承、发展、创新等方面的情况，是值得我们去关注和思索的。
当今的世界，各民族的音乐文化交流频繁，音乐发展呈多元化的发展状况，人们对自己的传统文化也更加重视，这是因为越是民族风格的艺术越是具有国际性。中国的传统琵琶绵延上千年，在历史的创作发展过程中为我们留下了许多的经典名作，这一丰厚的宝贵财产为我们带来了充足的精神养料和美的体验；虽然它在历史上曾历经几盛几衰，但近百年来的发展却更为迅猛，在继承、发展、创新之路上有着它不断探索的足印，所创作出的许多优秀作品把我们带到一个愈加丰富的琵琶音乐世界之中；今天，老一辈的琵琶艺术家们为我们树立了较好的榜样，林石城先生在“浦东派”琵琶艺术的继承和推广方面所做出的巨大贡献及教学中所持的严谨的传承作风；王范地先生对于传统音乐艺术内涵的充分挖掘以及在音乐表现中呈现出的极具中国传统美学特征和独特韵味的琵琶世界；刘德海先生在琵琶艺术创新上所作的巨大贡献及近年来创作出的许多具有相当影响力的琵琶作品；李光祖先生对于“汪派”琵琶艺术的弘扬以及在其音乐艺术中激荡着的豪放个性；------还有许许多多的在琵琶艺术事业上辛勤耕耘的人们，共同构成了当今立体的、绚丽的琵琶艺术发展空间。琵琶，它是时代的映照、历史的记忆；中国琵琶在近百年的创作历程中可以说是硕果累累、光辉灿烂的；在今天它将以更加丰厚的传统根基、充满活力的创造精神走向未来。