复习签到53:第一章 话本小说与说唱文学

以听众为对象的说话、说唱艺术，至迟在唐代就已出现。宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛，它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统，演述古今故事、市井生活。内容的世俗化、语言的口语化，是其一大特点。它们的成熟与发展，推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。

说话　说话“四家”　话本

“说话”的本义是口传故事。口传故事的传统，可远溯至上古神话传说，那时尚未产生文字，神话及传说只靠口耳相传。后来，人们以“话”代指口传的“故事”。隋代笑话集《启颜录》载，杨素手下散官侯白，以“能剧谈”而得到杨的器重，杨的儿子玄感曾对侯说：“侯秀才，可以（与）玄感说一个好话。”见《太平广记》卷二四八引侯白《啟顏录》。这是目前所知关于“说话”的最早记录。唐郭湜《高力士外传》也提及“说话”：“每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟薙草木，或讲经、论议、说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”可见唐代宫中已有“说话”活动，它是取悦皇帝的一种方式。至于宫中“说话”的内容，尚不得而知；不过，唐代民间“说话”，有讲叁国故事的，有讲士子与爱情故事的，其名目仍可见于文献之中。前者如李商隐《骄儿诗》，有“或謔张飞胡，或笑邓艾喫”句，反映出当时已有说叁国故事的活动。后者如元稹《酬翰林白学士代书一百韵》有“翰墨题名尽，光阴听话移”句，并自注：“又尝於新昌宅，说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”《一枝花》，即为唐传奇《李娃传》所本。。

宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。宋吴自牧《梦粱录•小说讲经史》载，戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子等专讲“史书”；谭谈子、翁叁郎、雍燕、王保义等专讲“小说”，是为“说话”专业化的具体表现。又宋周密《武林旧事•瓦子勾栏》载，仅杭州一地，就有“南瓦”、“中瓦”、“大瓦”、“北瓦”等为数眾多的供各种艺人（包括“说话”艺人）演出的场所，“说话”的商业化於此可见一斑。当时的“说话”，有“四家”之说，各有门庭，自成路数。“四家”的名目，据宋耐得翁《都城纪胜•瓦舍众伎》载，是小说、说经、讲史、合声（生）。后一种以演出者的敏捷见长，如“指物题咏，应命輒成”之类。宋洪迈《夷坚支志乙集》卷六：“江浙间路歧伶女，有慧黠，知文墨，能於席上指物题咏应名輒成者，谓之合生。”，与以叙事取胜的前叁类显然有别。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。可见，所谓说话的家数，是以故事题材作划分标準的。

随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。后世统称之为“话本”。关於“话本”，过去通行的提法是“说书人的底本”，但考诸现存的宋元“话本”，此说疑问颇多。

“话本”的称谓，可能在唐代已经出现如唐代“敦煌变文”中。有近人拟题的《韩擒虎话本》，是关於隋初大将韩擒虎的民间传说故事，卷末有“画本既终”的字样，“画本”疑为“话本”之讹。今存宋元话本常出现“话本说彻，且作散场”之类套语，可见“话本”含有故事文本之义。而套语的出现，也说明“话本”在一定程度上已经“格式化”。大体而言，传世宋元话本可分为叁类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《叁国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细緻，叙事周详，可能出自当时的读书人或书会先生之手，如《错斩崔寧》、《碾玉观音》等；一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《宣和遗事》等上引周兆新论文，将宋元话本分成四类，除上述叁类外，还有“文人独立创作”一类。

现存的小说话本　小说话本的体制　爱情故事　公案故事　叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化

现存宋元小说话本的数量难以确定；又因其文本几乎仅见于明人刻印的集子，连元刻本也极为罕见，所以对其时代归属，也有不同的看法。然而，依据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《述古堂书目》等文献对宋元小说话本的记载，再与明人刻印的有关作品相互参证，下列作品是比较可靠的宋元小话话本：《张生彩鸞灯传》（见《熊龙峰刊行小说四种》）；《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖叁塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》（以上见《清平山堂话本》）；《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》（以上见《古今小说》）；《错斩崔寧》（又题《十五贯戏言成巧祸》）、《闹樊楼多情周胜仙》（以上见《醒世恒言》）；《碾玉观音》（又题《崔待詔生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又题《一窟鬼癩道人除怪》）、《定山叁怪》（又题《崔衙内白鷂招妖》）、《叁现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》（以上见《警世通言》）等。此外，近年发现元代“福建建阳书坊所刊刻”的《新编红白蜘蛛小说》残页，详见黄永年《记元刻〈新编红白蜘蛛小说〉残页》，载《中华文史论丛》1982年第1辑，上海古籍出版社。，是如今仅见的元刻小说话本，《醒世恒言》的《郑节使立功神臂弓》是其增订本以上对作品的判断，参考程毅中《试谈小说家话本的断代问题》，载《尽心集》，中国社会科学出版社1996年版，及胡士莹《话本小说概论》，中华书局1980年版。至于故事题材流行于宋元后经明人搜集整理、增删加工的作品，在明冯梦龙的“叁言”等集子中应当还有一批欧阳健、萧相愷编订的《宋元小说话本集》（中州古籍出版社1987年版）。在考订作品的时代归属时採取“稍宽”的标準，共收宋元小说话本达67篇之多。又，朱东润《宋话本研究》（载《中西学术》第2辑，復旦大学出版社1996年版），亦对宋代小说家话本有所考辨。然而，章培恒认为今存“宋代话本”有狠多问题，基本靠不住，详见其论文《关於现存的所谓“宋话本”》（《上海大学学报》1996年第1期）。

宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联繫，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是“权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关係。显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。

小说话本的题材内容，如宋罗燁《醉翁谈录•小说开闢》所言：“有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论，不管是何种题材，都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。爱情故事，在当时狠受欢迎，所以，艺人的素质，着重表现在“烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上”见《醉翁谈录•小说开辟》。所谓烟粉、风月，是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代，男女之间的“窃玉偷香”，是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，恰好说明这个时代创作的趋向。

宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像《碾玉观音》中的璩秀秀，出身于贫寒的装裱匠家庭，生得美貌出众，聪明伶俐，更练就了一手好刺綉。无奈家境窘迫，其父以一纸“献状”，将她卖与咸安郡王，从此，正值豆蔻年华的秀秀，身入侯门，失去自由。其后郡王府失火，逃命之际，她遇见了年轻能干的碾玉匠崔寧；秀秀见他诚实可靠，便主动提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而胆小怕事的崔寧却不敢应允。秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！”秀秀素知崔寧的为人，这番话明显是要激发他的勇气，让他与自己一道挣脱束缚，寻求美好的生活。又如《闹樊楼多情周胜仙》，写周胜仙初见范二郎，便暗中喜欢，独自思量：“若是我嫁得一个似这般子弟，可知好哩。今日当面挫（错）过，再来那里去讨？”为了捕捉这难得的机缘，她敢想敢做，主动接近范二郎。显然，璩秀秀和周胜仙的行动，与“诗礼传家”的闺秀们大相径。作者对她们的肯定，实际上表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。

小说话本的另一突出内容是公案故事。宋元时代，官府昏庸、吏治腐败现象的日趋严重，是导致大量公案故事产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。像《错斩崔寧》，讲述由一起命案引发的一段冤情，就颇有典型意义。作品中的刘贵，酒后失言，致使其妾陈二姐以为丈夫要卖掉自己，连夜逃走；结果，醉而未醒的刘贵被小偷谋财害命。案发后，涉嫌杀人在逃的陈二姐与她刚在路上结识的崔寧双双被捉拿归案。当地府尹不堪察案情，不听陈崔二人的申辩，滥用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使无辜者人头落地。小说中有一段议论，狠能反映当时的人对这件冤案的看法：“这般冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？……所以，做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可復生，断者不可復续，可胜嘆哉！”这一番感慨，其实也是对的官府作出的严正批判。此外，《合同文字记》、《叁现身包龙图断冤》、《简贴和尚》等篇，也从不同侧面的反映民间纠纷和社会矛盾，人们还可以从中见到当时的世态民情与社会风纪。

宋元小说话本描写细緻，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。

平话　讲论“古今”　《五代史平话》　《全相平话五种》

宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”，如《叁国志平话》、《武王伐紂平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱，参见丁锡根《宋元平话集•前言》，上海古籍出版社1990年版。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易或以为“平”是“评论”之意。但讲史话本的评论文字并不突出，且小说话本亦有评论，故不取此说。

讲史，衹是一种概称。《醉翁谈录•小说开闢》云：“说征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁。”其中，“新话”与“史书”对举，可见“讲论古今”才是讲史的全貌。据宋吴自牧《梦粱录》载：“又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间敷演《復华篇》及《中兴名将传》。”王六大夫所讲，即为宋人抗金復国故事，属“今”的范畴。

现存宋元讲史话本中，宋人编的有《梁公九諫》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。此据丁锡根编《宋元平话集》。《梁公九諫》是讲史话本的早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次进諫，反对武则天策立武叁思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。《宣和遗事》分前后二集，记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。其中含有梁山伯故事，像杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、叁十六人聚义梁山、宋江受招安征方腊等，略具后来《水滸传》的雏形，其叙事简略，类似纲要。《五代史平话》或以为《五代史平话》刻於金朝，分梁、唐、晋、汉、周五个部分，断代编述。它以《资治通鉴》为主要依据，吸收新、旧《五代史》的某些内容，幷捏合了一些民间传说故事。各部分大体以编年为经，以事件为纬；综观则颇合史书框架，细读却饶有说书情趣。像《五代梁史平话》叙述黄巢出世及早年经歷，将黄巢塑造成一个有异秉的奇人，富于神异和传奇色彩。又如《五代晋史平话》写石敬瑭早年与哥哥发生争执，其兄“被敬瑭挥起手内铁鞭一打，将当门两齿一齐打落了”。从此敬瑭不敢回家见父亲，浪荡出走外州。颇为生动地刻划出石敬瑭蛮横的性格。整部《五代史平话》规模较大，在演述兴衰的同时，大体贯串着儒家的正统史观。但它给人留下深刻印象的仍是黄巢、石敬瑭、李克用、刘知远等一系列人物形象。

元人编刊的讲史话本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平话五种》，即《武王伐紂平话》、《七国春秋平话后集》、《秦幷六国平话》、《前汉书平话续集》及《叁国志平话》。五种书，版式一样，均为上图下文。文字粗率，时有讹误，似出于民间艺人之手。文字与图画合刊，显是供人阅读之用，其读者对象当是文化水平不高的普通民众。它们与《五代史平话》一样，既依傍史实，又杂以民间传说故事，有虚有实。如《叁国志平话》中的张飞，史有其人，但书里的“张飞捽袁襄”等情节，则是民间艺人的虚构。因此，宋元的讲史话本，实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。

说经　“诗话”　《大唐叁藏取经诗话》

说经，其原意是演说佛书。今存的宋元说经话本，衹有无名氏的《大唐叁藏取经诗话》。学术界也有人认为《菩萨蛮》（见《京本通俗小说》，《警世通言》卷七题作《陈可常端阳仙化》、《花灯轿莲女成佛记》（见《清平山堂话本》）两种小说话本，讲参禪悟道故事，亦属说经（说参请）一类。这部作品，卷末有“中瓦子张家印”款一行，或断为宋刊，或疑为元刻王国维持前说，鲁迅持后说。至于“诗话”一体，王国维在所作“跋”语中说：“其称诗话，非唐、宋士夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名。”

《取经诗话》全书分上、中、下叁卷，各卷分若干段，数量不等，凡17段。每段均有标题存本缺第一段，第八段亦有残缺。其末尾必有诗一首或二、叁首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。就“诗”与“话”的关係看，“话”是主体，演说蕴含佛理的故事；“诗”是一种辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。

《取经诗话》叙述唐僧一行六人，往西天求请大乘佛法。上路不久，遇见一“白衣秀才”，自称：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额獼猴王。我今来助和尚取经。”于是，取经队伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其餘诸人幷无名姓称谓。猴行者神通广大，已成为故事的主角。各段故事有详有略，其中不乏精彩的片段。如“过狮子林及树人国第五”，讲师徒一行进入树人国，唐僧命小行者去买菜，小行者被人用妖法变作驴子，猴行者前往解救，将作法者的妻子变作“一束青草，放在驴子口伴”。两相斗法，结果，作法者不敌猴行者。又如“过长坑大蛇岭处第六”讲猴行者降伏白虎精，描述生动，情节奇异。然而，因是“说经”的缘故，有些地方显出深厚的说教意味，如“入香山寺第四”，称蛇子国的大蛇小蛇皆有佛性，故它们“见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤”。这样的情节，平淡呆板，了无趣味。总之，《取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度文化的交流、融会的情况。

孔叁传首创　连用多种宫调的说唱形式　《刘知远诸宫调》　《天宝遗事诸宫调》

诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。据宋王灼《碧鶏漫志》卷二载：“熙丰、元祐间，……泽州孔叁传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言如宋代的唱赚、鼓子词等即限用一个宫调。其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和箏伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于王氏南诸宫调的特点。

诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事；120回本《水滸传》第51回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。”这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事代言体叙事指摆脱叙事者的视角，直接模拟作品中人物的声口，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关係。

诸宫调的曲目，仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有8种，元杂剧《诸宫调风月紫云亭》也提到多种诸宫调曲目，朱平楚编《全诸宫调》附录一有所考辨，甘肃人民出版社1987年版。所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是歷史风云。可惜大都散佚无踪。今存者除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。

《刘知远诸宫调》，不知撰人，仅存残本。原书共有12卷，现只剩下一头一尾，合计5卷这5卷分别是：知远走慕家庄沙陀村入舍第一、知远别叁娘太原投事第二、知远充军叁娘剪发生少主第叁、知远探叁娘与洪义廝打第十一、君臣弟兄子母夫妇团圆第十二。其间亦有残缺。作品叙述刘知远发迹及其与妻子李叁娘悲欢离合的故事，其具体情节、细节与《五代史平话》及南戏《白兔记》，均互有出入。语言质朴，文句时有错讹，当非文人手笔。

《天宝遗事诸宫调》，元王伯成撰。原作已经失传。今存辑佚本，共60套，衹有曲词，没有说白。作品叙述唐天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事以及“安史之乱”所导致的二人的生离死别；其间有对李、杨悲剧命运的同情，亦有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责，还含有对“玄宗无道”的批判，思想内容较为复杂。其文辞则以典雅流畅见长。

现存唯一完整的诸宫调作品　对《会真记》、《商调蝶恋花词》的超越　歌颂爱情与抗争　男女主人公形象的重新塑造　叙事与抒情的结合　质朴奇俊的语言风格

《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详，大概成名于金章宗完颜璟在位期间（1190～1208）；元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始”之功，对他极为推重元钟嗣成《录鬼簿》将董氏置於全书之首，注云：“大金章宗时人。以其创始，故列诸首。”又，明朱权《太和正音谱》影写洪武间刻本於董氏名下注云：“仕於金”；而该书《啸餘谱》本作“仕元”。疑董氏生活於金、元时期。至於是否曾做官，则暂无确证。。

《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与鶯鶯的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。曾经热恋鶯鶯的张生终因追求功名拋弃了恋人，甚至称之为“尤物”，而赢得“善补过”的赞誉。在文坛上，儘管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生“始乱终弃”的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称：“最恨多才情太浅\，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然而，赵作衹是《会真记》的一个说唱改本，它将《会真记》分为10段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶恋花词》外，创意不多。

董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对鶯鶯被拋弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关係、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。董解元开宗明义，自称“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话”（卷一）。所谓“倚翠偷期”，是指张生与鶯鶯邂逅相遇、心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动；作者对此特意拈出，幷不避有伤“风化”之嫌，以“曲甜腔雅”自许，显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈气概。

《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但幷不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的鶯鶯，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访鶯鶯居所，还说：“便死也须索看。”更为突出的是，当他爱上鶯鶯以后，“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”（卷一）。作者正是以这“四不”，改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了鶯鶯一家的安全。为了鶯鶯，他不假思索，义无反顾。所谓“不以功名为念，五经叁史何曾想”（卷叁〔中吕调•棹孤舟缠令〕），是他执着追求爱情的写照。当然，他对“功名”尚未放弃，当情事显露、老夫人令他“上京取应”，他也觉得“功名世所甚重，背而弃之，贱丈夫也”，于是“发策决科”去了。幸而他一直思念鶯鶯，中举后回到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。

崔鶯鶯的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却嚮往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严肃”，从小就被禁錮的鶯鶯，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现，及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了鶯鶯对眼前的年青书生的情思；然而，她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的衝突。因为，这既要衝破老夫人的管束，更要衝破礼教对她的束缚。在《董西厢》里，鶯鶯的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中吕•鹃打兔〕），因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈衝突，终于觉得“报德难从礼”（卷五），作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对鶯鶯形象的塑造。

除张生、鶯鶯外，《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人叁个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人“教两下里受这般不快活”（卷四）。董解元注意表现两代人的思想衝突，也深化了原有题材的社会意义。

在艺术方面，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细緻地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、鶯鶯的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。像写张生接到鶯鶯书柬后的情状：“清河君瑞，读了嘻嘻地笑不止。也不是丸儿，也不是散子，写遍幽期书体字。叠了舒开千百次，念得熟如本传，弄得软如故纸。也不是闲言语，是五言四韵、八句新诗。若使颗朱砂印，便是偷情贴儿，私期会子。”（卷五〔仙吕调•满江红〕）活画出一个情痴的傻气与憨态。

《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。像“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，儘是离人眼中血！”（卷六〔大石调•尾〕“马儿登程，坐车儿归舍；马儿西行，坐车儿往东曳：两口儿一步儿离得远如一步也！”（卷六〔黄钟宫•尾〕这样的句子，写得酣畅淋漓，令人读来满口生香。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。