三、语词、句法与韵律
戴望舒诗歌大量使用古典诗文的语汇辞藻，对此，朱光潜曾批评戴诗语言“太带旧诗气味了”[1]，蒲风则站在左翼的立场，攻击戴望舒等人的现代主义诗歌，表现的是“没落后投到都市里来了的地主的悲哀”，“一些避世的、虚无的、隐士的、山林的思想”，而在语言辞藻方面，“封建诗人所常用的字眼，都常是他们唯一的材料”[2]。剔除蒲风话中乱扣阶级帽子的左倾意味，他指出戴望舒作品情绪、语言和传统诗歌关系密切，还是对的。戴望舒《我底记忆》[3]，收1924年至1929年所作诗26首，分三辑。一辑名“旧锦囊”，袭用李贺“古锦囊”典事；二辑名“雨巷”，取自收入本辑的同名作《雨巷》，“雨巷”一诗的“丁香”、“雨”意象来自晚唐诗词；由这两辑的标题即可看出诗人浸淫古典的审美趣味。这26首诗里，使用的古汉语词汇和古典诗词意象有“晚云、暮天、散锦、残日、流金、啼哭、白日、幽夜、荒冢、幽古、晚烟、消隐、萎残、韮露、孤岑、凄清、华鬓、愁怀、飘摇、微命、只合、消受”等120余个，在浙江文艺版《望舒草》所收全部80余首戴诗中，使用的古汉语词汇和古典诗词意象总数达到300多个。他的诗作标题，直接借自古典诗词标题或古代诗文语句的有《山行》、《有赠》、《妾薄命》、《少年行》、《古意答客问》、《秋夜思》、《老之将至》、《款步》、《过旧居》、《赠内》、《示长女》、《口占》、《口号》、《偶成》等。
戴望舒也经常活用、化用古典诗词的意象或句子。《雨巷》的中心意象“丁香一样结着惆怅的姑娘”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好象旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。他的《夕阳下》首句：“晚云在暮天上散锦”，活用谢朓《晚登三山还望京邑》诗句“余霞散成绮”。他的《可知》头两句：“可知怎的旧时的欢乐／到回忆都变作悲哀”，化用姜夔《鹧鸪天》词句“少年情事老来悲”的意思。《秋蝇》有句“木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下”，合屈原《湘夫人》“洞庭波兮木叶下”与杜甫《登高》“无边落木萧萧下”二句为一。《灯》直用《论语》“仁者乐山，智者乐水”、《史记》“士为知己者用”成句。《古意答客问》“渴饮露，饥餐英”，缩写屈原《离骚》“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”二句，“百代之过客”直用李白《春夜宴桃李园序》成句。《灯》“母亲的劬劳”，用《诗经·蓼莪》“哀哀父母，生我劬劳”，“已矣哉”用《离骚》末节成句。《秋夜思》“断裂的吴丝蜀桐”，用李贺《李凭箜篌引》“吴丝蜀桐张高秋”；“使人从弦柱间思忆华年”用李商隐《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。《赠克木》“春秋代序”用屈原《离骚》“春与秋其代序”；“夏虫井蛙”用《庄子》典故。《眼》“从天上奔流到海”用李白《将进酒》“黄河之水天上来，奔流到海不复回”。《寂寞》“园中离离的野草”用白居易《赋得古原草送别》首句“离离原上草”；“我夜坐听风，昼眠听雨，/悟得月如何缺，天如何老”，用韦庄《菩萨蛮》“画船听雨眠”，吴文英《风入松》“听风听雨过清明”，苏轼《水调歌头》“月有阴晴圆缺”，李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”。《旅思》“粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，/几时经可爱的手拂拭”，化用蒋捷《一剪梅·舟过吴江》“何日归家洗客袍”句意。
他的被论者一致指称的“象征诗”、“现代诗”的古典诗学因子不须再说了，就是在晚近被论者发现属于“超现实主义”的诗作《眼之魔法》中[4]，“那些法国和西班牙现代诗人的影响，正是结合着戴望舒固有的古典气质而发挥了作用”，“比如，在‘千万尾飞鱼的翅，/剪碎分而复合的/顽强的渊深的水’的背后，似乎有李贺《唐儿歌》的‘一双瞳人剪秋水’做底子；在‘我是从天上奔流到海，/从海奔流到天上的江河’，也令人想到李商隐《西溪》的‘人间从到海，天上莫为河’。至于‘我曝晞于你的眼睛的/苍茫朦胧的微光中’，叩问‘晞曝’二字，也分明可以听得见从《诗经》、《楚辞》里传来的回声。”确如这位论者所言：“在三十年代，无论是戴望舒，还是卞之琳与何其芳，他们骨子里的古典底蕴，都玉成了而不是消弱了其诗作的现代品质”[5]。
戴望舒诗歌在句法上追求整齐、复沓与骈偶。在《<戴望舒诗集>序》里，卞之琳把望舒诗的内容和形式的发展演变分成三个阶段，在思想内容上，《我底记忆》抒发个人哀愁和幻灭感，《望舒草》中幻灭感变为绝望的自我陶醉与莫名怅惘，，才写出《灾难的岁月》中具有重大思想意义的诗。在艺术形式上，早期的诗模仿、徐志摩新月派诗，上承古典诗风，借鉴魏尔伦诗作亲切含蓄和重音律的特点；从《断指》、《我底记忆》开始，是他的自由诗时期，接受后期象征派诗人耶麦、艾吕亚、苏佩维艾尔和西班牙诗人洛尔迦的影响，主张诗应该去了音乐的成分，日常生活语言的自由流动，但这些自由体诗的气质，还是和晚唐、五代诗词的纤丽一脉相承；从1939年的《元日祝福》起，是自由体和格律体并用的时期，内容上也试图协调旧的个人哀乐和新的民族社会意识。[6]把戴望舒诗歌形式演进划分为格律化、自由化与半格律化三段，所论最为准确透彻。在此需要进一步说明的是，戴望舒诗歌形式演进的三个阶段虽有差异，但一以贯之的是，他在诗歌句法上始终追求整齐、复沓和骈偶，这仍然是古汉语和古典诗词的深厚修养在起作用。
先看戴诗的骈偶。如“晚云在暮天上散锦，/溪水在残日里流金”（《夕阳下》），“枯枝在寒风里悲叹，/死叶在大道上萎残”（《寒风中闻雀声》），“人间伴我的是孤苦，/白昼给我的是寂寞”（《生涯》），“你朝霞的颜色，/我落月的沉哀”（《山行》），“我的娇丽已残，/我的芳时已过”（《残花的泪》），“像白云一样地无定，/像白云一样的沉郁”（《独自的时候》），“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧，／是航到烟水去的／小小的渔船吧”（《印象》），“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念”（《烦忧》），“春天已在野菊的头上逡巡着了，/春天已在斑鸠的羽上逡巡着了，/春天已在清溪的藻上逡巡着了”《二月》，“对于秋草秋风是太年轻了，/而对于春月春花却又太老”（《过时》），“栈石星饭的岁月，/骤山骤水的行程”（《旅思》），“渴的时候也饮露，/饥的时候也饮露”（《乐园鸟》），“侵晨看岚踯躅于山巅，/入夜听风琐语于花间”（《古意答客问》），“火凝作冰焰，/花幻为枯枝”（《灯》），“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”（《秋夜思》），“星来星去，宇宙运行，/春秋代序，人死人生”（《赠克木》），“以太阳之灵照射的诸太阳间，/以月亮之灵映光的诸月亮间，/以星辰之灵闪烁的诸星辰间”（《眼》），“已死的虫，未死的叶”，“飞越关山，飞越云树”（《夜蛾》），“夜坐听风，昼眠听雨”，“月如何缺，天如何老”（《寂寞》），“屈辱的极度，沉痛的界限”（《等待》其二），“欢笑没有冰凝，幸福没有尘封”（《过旧居》），“贝壳的珠色，潮汐的清音，/山岚的苍翠，繁花的绣锦”，“冬天曝着太阳，夏天笼着清荫”，“白天有朋友，晚上有恬静”（《示长女》），“赤着脚，携着手”，“踏着新泥，涉过溪流”（《在天晴了的时候》），“再看见灿烂的微笑，/再听见明朗的呼唤”（《偶成》）等，都类似于古典诗词中的对句。即便在他的由格律化转向散文化的标志性作品《我底记忆》里，铺排和描写的手法，如连用五个“它存在在”，五个“在”，四个“它”，六个“它底”，构成大致排偶的句式，也是如“以文为诗”的韩愈在《南山诗》连用数十个“或若”形容南山一样的手法，只是不似韩诗规模宏大，想象怪奇，而表现为日常的亲切和琐细。诗歌的散文化其实也是一个千年前诗史上的老话题，从杜甫发端，经中唐韩愈而下启宋诗，走的正是一条“以文为诗”的发展道路。我们在讨论新诗史上特别是20世纪二、三十年代新诗格律化和散文化的彼此消长时，似不应忘记古代诗歌史上这一老话题。
再看戴诗的复沓。《可知》四节，每节五句，第五句“啊，我底欢爱！”构成复沓；《不要这样盈盈地相看》五节，每节四句，第一、三、五节首句“不要这样盈盈地相看”构成复沓，这种以首句为标题的诗，等同于无题诗，这种标题方式来自《诗经》，《诗经》作品，即是以首句或首句中的前两字为题目的。同类之作还有《回了心儿吧》。《路上的小语》六节，第一、三、五节用“给我吧，姑娘”领起，构成复沓；《我的恋人》四节，首节前二行“我将对你说我的恋人，/我的恋人是一个羞涩的人”，与末节后二行“但是我永远不能对你说她的名字，/因为她是一个羞涩的恋人”，首尾呼应，构成复沓；《对于天的怀乡病》中五次出现“怀乡病”，两次出现“那如此青的天”；《村姑》四次出现“静静地”；《游子谣》中两次出现“海上”、“青色的蔷薇”、“沉浮在鲸鱼海蟒间”、“清丽的小旅伴”，三次出现“乡愁”，四次出现“家园”；《秋蝇》中九次重复“木叶”，三次重复“红色，黄色，土灰色”；《少年行》末节三次重复“平静”；《深闭的园子》两次重复“在迢遥的太阳下”；《乐园鸟》四节，四次重复“华羽的乐园鸟”，三次重复“是，还是”；《古意答客问》三节，三次重复“你问我”；《灯》四次重复“转着”，三次重复“坠落”，两次重复“摇着我”；《小曲》七次重复“在”，三次重复“灵魂”，两次重复“何处”、“不能”、“没有”、“那么好”；《赠克木》十一次重复“看”，三次重复“它们”；两次重复“我们”、“人世”；《眼》七次重复“你的”，六次重复“我是”、“在”，三次重复“有我的”、“每一条”、“睫毛”、“眼睛”、“水”，两次重复“转着”、“镜子”、“火的影子”；《白蝴蝶》两次重复“翻开，合上”、“空白之页”、“书页”“寂寞”；《致萤火》四次重复“萤火”，五次重复“照”，九次重复“我”；《狱中题壁》五次重复“你们”、“他”；《我用残损的手掌》两次重复“我用残损的手掌”、“因为只有在那里”、“那么”，三次重复“一角”、“那”，四次重复“这”；《等待》三次重复“我等待了两年”；《等待》其二，三次重复“在这里”、“等待”，九次重复“你们”、“做”，七次重复“我”；《过旧居》十一次重复“这”，三次重复“没有”、“露台”、“窗”两次重复“为什么”、“是否”、“寂寞”、“生活”、“有人”、“亲手”；《偶成》两次重复“好东西”；《示长女》第一节前二行“记得那些幸福的日子，/女儿，记在你幼小的心灵”，与末节前两行“可是，记着那些幸福的日子，/女儿，记在你幼小的心灵”构成呼应复沓，诗中七次重复“我们”，三次重复“你爸爸”，两次重复“你妈妈”、“曾有一个”；《在天晴了的时候》第一节前二行“在天晴了的时候，/该到小径中去走走”，与第二节前二行“到小径中去走走吧，/在天晴了的时候”构成回环复沓；《有赠》第一节：“谁曾为我束起许多花枝，/灿烂过又憔悴了的花枝，/谁曾为我穿起许多泪珠，/又倾落到梦里去的泪珠？”；构成一种复沓的旋律。《三顶礼》三节，每节的后二行分别是“我的恋人的发，/受我怀念的顶礼”，“我的恋人的眼，/受我沉醉的顶礼”，“我的恋人的唇，/受我怨恨的顶礼”，构成排偶和复沓。《心愿》四节，前三节皆用“几时可以”领起，用“只有”收束，构成排偶复沓；《口号》首尾用“盟军的轰炸机来了”构成呼应复沓；《烦忧》两节：“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念。/假如有人问我烦忧的缘故，/我不敢说出你的名字。//我不敢说出你的名字。假如有人问我烦忧的缘故：说是辽远的海的怀念，/说是寂寞的秋的悒郁。”不仅前后两节构成章法的复沓，而且首尾颠倒回环，是一首现代白话的回文体诗。1932年11月的《寻梦者》八节，除首尾两节呼应复沓外，每一节都各自构成复沓，虽不押韵，但整首诗的旋律是完全音乐化的，可视为戴诗中仅次于1928年8月的《雨巷》的最富于音乐性的作品之一。
像古典诗词一样，戴望舒也喜欢在诗句中使用叠字。如《我底记忆》：“它是琐琐地永远不肯休止的，/除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了”；《凝泪出门》：“昏昏的灯，/溟溟的雨，/沉沉的未晓天”；《流浪人的夜歌》：“在山头哭泣嘤嘤”；《流浪人的夜歌》：“来到此地泪盈盈”；《静夜》：“你盈盈地低泣”，“你哭泣嘤嘤地不停”；《不要这样盈盈地相看》：“不要这样盈盈地相看”；《回了心儿吧》：“用盈盈的微笑或轻轻的一吻”；《独自的时候》：“寂静是悄悄地进来”；《秋天》：“我已隐隐地听见它的歌吹”；《老之将至》：“我怕自己将慢慢地慢慢地老去，/随着那迟迟寂寂的时间，/而那每一个迟迟寂寂的时间，/是将重重地载着无量的怅惜的”，“一只纤纤的手”；《秋天的梦》：“于是我的梦是静静地来了”；《村姑》：“村里的姑娘静静地走着，/她将静静地走到厨房里，/又静静地把水桶放在干刍边”；《三顶礼》：“引起寂寂地旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海”；《二月》：“于是，在暮色冥冥里，/拈着一枝蒲公英缓缓地归去”；《夜行者》：“冷清清的街上有沉着的跫音。/从黑茫茫的雾，/到黑茫茫的雾”等，都是使用叠字的典型例句。
复沓、叠字、骈偶等句法、修辞技巧的讲求，都有助于强化戴诗的韵律感。戴诗音律效果最佳的作品，是他的前期名作《雨巷》。此诗被叶圣陶赞为“替新诗底音节开了一个新纪元”[7]，非是妙手偶得，而是长期沉浸于古典诗词曲的格律研习，致力于新诗声韵格律的讲求的结果。并非如那些不懂声韵格律，不解韵律之美妙，把诗写得比散文还散乱芜杂，彻底毁坏诗歌的外在形式，总是把语言的格律和情绪的节奏对立起来，肯定后者而否定前者的诗人们，所想象得那么率意和简单。据杜衡说：“望舒日后虽然主张‘诗不能借重音乐’，‘诗的韵律不在字的抑扬顿挫上’，‘韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。’（《零札》一、五、七）可是在当时我们却谁都一样，一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西”。押韵是当然的，甚至还讲究平仄声。”并举例说：“譬如‘灿烂的樱花丛里’这几个字可以剖为三节，每节的后一字，即‘烂’字，‘花’字，‘里’字，应该平仄相间，才能上口，‘的’字是可以不算在内的，它底性质跟曲子里所谓‘衬字’完全一样。这是我们底韵律之大概，谁都极少触犯；偶一触犯，即如把前举例子里的‘丛里’的‘里’字改成‘中’字，则几个同声字连在一起，就认为不能‘吟’了。”[8]新诗运动初期和二、三十年代的新诗人，都是读旧诗、作旧诗出身，传统诗学根基深厚，对旧体诗词形式能够娴熟掌握，并把旧诗精细讲求声韵格律的工夫，应用到新诗的创作上来，才产生了诸如徐志摩《再别康桥》、《死水》、朱湘《采莲曲》、戴望舒《雨巷》这样一些在新诗中罕见的内容和形式、情感的内节奏和语言的外节奏完美统一的作品。在用现代口语写诗之后，这样的诗，才真正是可遇而不可求的，你可以写出许多所谓具有“内节奏”的诗，但这样内节奏和外节奏完美统一的诗，就是徐、戴诸子，生平似也没有写出第二首来，从这个意义上来说，称这几首诗为新诗中的“神品”亦不为过。试问，后起的几乎说不上有什么传统诗学修养的“先锋”们，有谁还能写出这样内容与形式完美统一的诗来？说这样的作品“成功得率易”，或者干脆把韵律与情感对立起来，总让人产生自护其短的嫌疑。
四、戴望舒译作中的古典诗学因子
戴望舒深厚的古典诗学修养，还体现在他的译作里。他的译诗，与他的诗歌创作几乎同步展开，他先后翻译过道生、雨果、波特莱尔、瓦雷里、果尔蒙、洛尔迦、魏尔伦、耶麦、许拜维艾尔、阿波里奈尔、瓦尔、奥立佛、魏尔哈伦、梅特林克、勃莱克、普希金、叶赛宁等人的诗歌，并受到他们不同程度的影响，其中尤以接受法国象征派诗人的影响为大，有效地促进了他诗艺的提高。论题所限，对此这里不拟多论，仅只关注他译诗中的古典诗歌因素：一是辞藻，二是诗体，三是情感和风格。在戴望舒的译诗里，时有中国古典诗歌的语词意象出现，如“蘼芜、旦旦、盈盈、踽踽、踯躅、徘徊、逡巡、太息、贻君、为卿、卿卿、落英、红雨、静娴、赧颜、比肩、阑珊、纤手、素手、娟秀、兰麝、明眸、樱唇、冰肌、花颜、酥胸、愁怀、清绝、容光、孤栖、蝤蛴领、羊肠曲径、朝朝暮暮、风雨凄凄、醇醪、幪絣、织女、银河、南浦、天涯、冶游郎、万寿无疆、遗世独立、洞箫、篆烟、六出飞花、神祇、旅人、客栈、凝霜、秋草、夕阳、黄昏、沙矶、寒月、侮慢、唏嘘、阡陌、苍穹”等，这些古典诗词语汇、意象，为异域情调添加些许民族色彩，易于被中国的读者接受。比如道生的《我的情人的四月》译诗里的“蘼芜”，出自汉乐府《上山采蘼芜》，是一首弃妇诗，写弃妇为与新夫生子而上山采集蘼芜，在下山时与故夫的尴尬相逢，用对话体，很有戏剧性，“蘼芜”意象的出现，可以引发读者许多联想。又如道生《诗铭》译诗里的“蝤蛴领”，是《诗经·卫风·硕人》描摹庄姜颈项之美的“领如蝤蛴”一句的缩用，语本五代花间词人和凝《采桑子》词句“蝤蛴领上诃梨子”。这个比喻应该完全是东方农耕社会的生活经验，西人当不会用此比喻，他们大约更喜欢用“白天鹅的脖子”之类比喻女性颈项之美。再如“织女”和“银河”，出现在果尔蒙的《西茉纳集》的《山楂》译诗里，这是一组情诗，东方爱情神话意象的使用，也能拓展读者对相关名作的记忆，如古诗《迢迢牵牛星》、李商隐《辛未七夕》、秦观《鹊桥仙·七夕》等诗词中关于牛郎、织女、银河的描写。还有“南浦”这个水湄的地名意象，出自屈原《河伯》：“子交手兮东行，送美人兮南浦”，后因用为送别之地的代指，南朝江淹《别赋》有句：“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。”古典诗词凡水边送别必称“南浦”，这两字还演变成了一个叫《南浦》的词牌。戴望舒在翻译道生《流离》一诗时，用东方古典的“南浦”置换了诗中的别离地点，使诗中所写的离别相思，染上些许东方情调，增加了读者的亲切认同感。
戴望舒的译诗，有不少用的是旧体诗词体制。用四言的如魏尔伦的《秋歌》，五言的如道生的《勃列达尼的伊凤》、《死啊，你给人留下的记忆多么坚硬》、《将死》、魏尔伦的《皎皎好明月》，七言的有道生的《只有人唱得最好》、《三个女巫》、《致情妇》、《在春天》等。特别值得注意的是，他用词体翻译了魏尔伦的《泪珠飘落萦心曲》：
泪珠飘落萦心曲，迷茫如雨蒙华屋。何事又离愁，凝思悠复悠。 霏霏窗外雨，滴滴淋街宇。似为我忧心，低吟凄楚声。
泪珠飘落知何以？忧思宛转凝胸际。嫌厌未曾栽，心烦无故来。 沉沉多怨虑，不识愁何处。无爱亦无憎，微心争不宁。
使用的竟是温词最常用的《菩萨蛮》词牌，且其华美词采和感伤风调也逼肖温词，这个例子恰好可以作为古今东西诗歌之间消息暗通的证明。
戴望舒的译诗，如道生的诗，内容上多为情诗，情绪较为哀婉感伤，与他前期的情诗风格一致。魏尔伦《皎皎好明月》一首用五言古体，而有苏李诗风味；果尔蒙的《死叶》有悲秋、迟暮之感；魏尔伦《一个贫穷的牧羊人》中写她“有洁白的长脸”，这样的措辞不知是否与《花间集》中词句“鬓轻双脸长”有关？阿波里奈尔《密拉波桥》中句段：“密拉波桥下赛纳水长流/柔情蜜意/寸心还应忆否/多少欢乐事总在悲哀后//时日去悠悠岁月去悠悠/旧情往日/都一去不可留/密拉波桥下赛纳水长流”，水边忆旧，感叹时光流逝，往事不再，其风调也与许多水边赋别、感旧的情词相似，如秦观的《江城子》：“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。 韶华不为少年留。恨悠悠，几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”道生的《死孩》有如古典殉情题材诗词；《咏诗人之路》中的“醇酒，妇人，与歌唱”，也仿佛中国古代诗人的诗酒风流、放浪形骸；洛尔迦的《冶游郎》也与描写少年冶游的古典艳情诗词相类。
需要强调指出的是，在古典诗学和母语修养有所欠缺的当代译者笔下，戴望舒译诗中的古典诗词语汇、意象、体式、风格，是不大可能出现的。不少西方名作的当代新译，读起来缺乏文学的和诗歌的美感，尤其是缺乏汉语诗歌的美感，让人觉得不像是文学作品，特别不像是诗歌的翻译。究其原因，主要是这些当代译者只有外语的语言水平，而不具备应有的母语素养和文学、诗歌的感觉，所以一些当代新译的艺术水准去现代旧译甚远。就更不用指望当代的译者像戴望舒们一样，还可以用古典诗词的体式来翻译西方诗歌作品了。
原载《东吴学术》2012年第5期
[1]《文学杂志》创刊号，1937年5月。
[2]蒲风《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《蒲风选集》下册，海峡文艺出版社1985年6月版，第810-811页。
[3]戴望舒《我底记忆》，上海水沫书店1929年4月初版。
[4]此诗作于1936年10月19日，是写给新婚妻子穆丽娟的，载《新诗》第一卷第二期，1936年12月收入诗集《灾难的岁月》时，改题为《眼》。
[5]江弱水《眼之魔法：超现实主义的戴望舒》，《中西的同步与位移》，安徽教育出版社2005年4月版，第68页。
[6]卞之琳《<戴望舒诗集>序》，《地图在动》珠海出版社1997年4月版，第300—306页。
[7]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第58页。
[8]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第55-56页。
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