盛
秧
筝乐审美谈三题
请输入标题 bcdef
题一， 镜儿为何“时时误拂弦”
请输入标题 abcdefg
音乐审美，如果是观赏音乐表演，那么不仅仅是听觉，视觉也将会参予审美活动。不过审美主体，在听与看的主次上，有所侧重而已。如，同为观赏戏剧演出，北方人观剧叫听戏（偏重欣赏唱腔、唱段），南方人叫看戏（偏重观赏动作、表情）。在古代从事古筝表演的往往是乐工或筝伎，他（她）们十分注重演奏的动作姿态，乃至乐器的装饰和美化。用形象的美来衬托或强化筝乐的美。
唐宋筝乐诗词中，描述筝弦有“五色缠弦”、“朱弦”、“翠弦”等。“五色缠弦”即用红、黄、蓝、白、黑，五种颜色的细丝，缠在筝的宫、角、商三弦的弦丝上；“朱弦”、“翠弦”即红色的和绿色的弦。彩色的弦、衬托出皓腕（洁白的手腕）和纤纤如玉荀般的手指，给欣赏者以审美的愉悦：“双眸翦秋水，十指剥春葱。”(白居易《筝》)“十指纤纤玉荀红，雁行轻遏翠弦中”(元稹《听筝》)“蜀弦铮枞指如玉”(刘禹锡《伤秦姝行》)“指滑音柔万种情”(殷尧藩《闻筝歌》)等等。虽然上述这些诗句中没有具体描述乐伎右手如何弹拨、左手如何按压，但乐伎优美的、繁复的双手动作，显然引起了诗人词人特别的观注。
“鸣筝金粟柱，素手玉房前；欲得周郎顾，时时误拂弦。”
学筝的人对这首诗大都耳熟能详，但诗中的故事却很少有人知道。
这首诗中的“周郎”是谁呢？就是诗的作者——唐代诗人李端。
李端是中唐时期名诗人之一，大历五年（770年）进士。大历中，与韩翃、钱起、卢纶等十人被称为“大历十才子”，他们经常饮宴于郭暧家中。这郭暧你道他是谁？郭暧是汾阳王郭子仪的第六子，他就是戏曲《打金枝》中那个敢打皇帝女儿、天之娇女的驸马爷。
镜儿是郭暧家的善弹筝的婢女，即筝姬。
《古今图书集成》116卷《筝部》（注1）记载了这首诗的创作过程：
郭暧宴客，有婢女镜儿弹筝，姿色绝代。李端在坐，时窃寓目意甚深。暧觉之，曰：“李生能以弹筝为题，赋诗娱客，吾当不惜此女。”李即席口号：“鸣筝金粟柱，素手玉房前；欲得周郎顾，时时误拂弦。”暧大称善。彻席上金玉酒器，并以镜儿赠李。
诗人李端，因即席赋一首咏筝诗，得到了郭暧的赏识，这个驸马爷不仅把席上金玉酒器全送给他，并以姿色绝代的筝姬镜儿相赠。
这首诗里借用了“曲有误，周郎顾”的典故。
晋·陈寿《三国志·吴书·周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾，故时有人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”
用此典故，一语双关地表明镜儿“时时误拂弦”是“欲得周郎顾”。
在唐宋时代在教坊、梨园与达官贵人家中，有许多技艺超绝的筝人，镜儿不过是其中之一。镜儿有高超的筝艺，为什么在欣赏她弹筝技艺的人面前，不想让人见她之所长，而要人见她之短呢？
“见长则人审其音，见短则人见其意”这话是清代人徐增在《而庵说唐诗》中的评语。
南宋著名词人辛弃疾，也在《菩萨蛮》词 中点明：“曲中特地误。要试周郎顾。”
不论听音乐或看表演，审美活动开始后审美主体对审美客体都会产生积极的指向和集中，这就是心理学上所说的“注意”,也就是美学上的“审美观照”。一旦注意力被吸引了，审美主体的心理活动就可能随着音乐的旋律起伏、甚而沉浸陶醉其中，使其忘怀周围的一切。这就是“审其音”，不“见其意”了。而镜儿要李端瞩目寓意、关注她，所以“特地误”，也就是故意误拂弦，来引起他的回顾。
“ 一管妙清商，纤红玉指长。雪藤新换束，霞锦旋抽囊。 并揭声犹远，深含曲未央。坐中知密顾，微笑是周郎。” （ 唐·张祜的《觱篥》） 曲中有误，顾盼间微微一笑，这就不仅仅是筝乐的审美观照和交流了，这是青年男女之间传递爱意。
多聪慧、狡黠的女孩，多知情识意的周郎。
请输入标题 bcdef
题二，有感于韩娥善歌和善哭
请输入标题 abcdefg
前段时间，因编《古筝知识实用词典》，撰写古代部分的名家和古曲词条，每日伏案查阅史籍和相关资料，虽说劳累不堪，但也乐在其中，有些内容饶有趣味。
索丞是北魏的古筝名家，字伯夷。《敦煌实录》中有介绍他的文字：
索丞，宗伯夷成，善鼓筝，悲歌能使喜者堕泪，改调易讴，能使戚者起舞，时人号曰“雍门调”。
弹筝、唱歌能让高兴的人掉泪，而改调弹唱，又能让哀伤的人欢欣起舞。这艺术感染力真可谓了得！问题是为何时人称其为“雍门调”，“雍门调”典出何处？
《太平御览》、《记篆渊海》本中，“雍门调”又作“雍门周”。
一九三九年商务印书馆《辞源正续编合订本》之“雍门调”条，引《十六国春秋》本，文字后加了如下的按语：“此借雍门周事以名其调也。” 因此有人认为“雍门调”是“雍门周”之讹误。在引用《敦煌实录》文字时，注释：“雍门周：战国人，善鼓琴，曾使孟尝君（田文）
涕泣悲哀。”（注3）
有关“雍门周”记述，典出自《说苑·善说 篇》，查阅原文我感到与“悲歌能使喜者堕泪，改调易讴，能使戚者起舞”的情况，似乎不大符合。
在此后，编写古代名曲《雍门调》词条时，再翻查资料，并读到了陇菲先生的《索丞·雍门调·及其有关的问题》一文（注4）
发现“雍门调”原来是指传说中著名歌唱家韩娥在齐国雍门所咏唱的曲调。其典出自《列子·汤问》（注2）：
昔韩娥东之齐，匮粮。过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁枥，三日不绝。左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还。复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，仿娥之遗声。
索丞“悲歌能使喜者堕泪”者，正如韩娥“曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”；索丞“能使戚者起舞”者，恰似韩娥“曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也”；此“哀哭”与“长歌”之间的转换，才是《敦煌实录》所谓的“改调易讴”。
韩娥的善歌和善哭，为何能让一里老幼悲喜与共？这是音乐审美上的情感共鸣使其然。狄德罗在《论戏剧艺术》中，曾呼吁戏剧诗人用严正的情感去打动观众的心：“诗人哟！你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听到它发出声来，在所有心灵中颤动。”
韩娥的歌声，让一里老幼所有的心灵颤动、所有的情感卷入，才会产生这样的审美奇观。而索丞弹筝，同样“悲歌能使喜者堕泪，改调易讴，能使戚者起舞”，所以时人才会称其为““雍门调”
朔勒在《乐音心理学和音乐美学》一书中曾说到：“虽然音乐不能表现或确定无疑地唤起明确的与观念有联系的情感……但好的音乐在听众心上总能引起心情波动，甚屋引起非常丰富、强烈，又有细致区别的情感与情调。” （注5）
林华老师在《音乐审美心理学教程》中也说到：“被音乐作品引起的感情，在以往音乐学领域中，很少有关这一课题的研究。” （注6）
艺术史上第一个在音乐领域中确立“感情”这个术语的是法国哲学家杰卡尔德。
古筝，是一种“急弦危柱”的弹弦乐器。其“柱”（琴码），并非固定，而是可移动。因而可以移柱（琴码）变调，易讴而歌。《太平御览·卷第576·乐部14》引蔡邕《月令》章句说：“ 前其柱则清, 却其柱则浊。”“清”，是码子前移，弦之张力增大，弦之音调升高：“浊”，是码子往后移，弦之张力减小，弦之音调降低。码前移又称作“上声促柱”《乐府诗集·上声歌》：“郎作上声曲，柱促使弦哀。”在古代秦筝 也称哀筝。
我在《古筝知识实用词典》中，编写收录了陕西筝的“苦音、欢音”词条，对苦音、欢音作如下阐述：
音乐文化的发展往往受某个地域语言文化的影响，而产生出风格与特色鲜明的音律和音调。陕西筝曲深深植根于民间戏曲音乐、曲调，运用秦声的调式和旋律特点，从而树立了别具一格的陕西风格。秦筝秦声中si、fa二变之音具有鲜明的风格。秦声用七声音阶的调式，以徵调式为常见，分为欢音和苦音两种音阶调式。“欢音”又叫“花音”，用于表现欢快、愉悦的情绪；“苦音”又叫“哭音”，常用于抒发悲苦、酸楚、感伤的情绪。乐曲中的微升fa和微降si二音在音高上有讲究，欢音中的4音较高于原位4，但不到升4，7音则都用原位；苦音中的7音略低于原位7，但不到降7。“二变之音”并非一成不变，随着音乐的情绪、旋律的需要而改变音高，从而产生一种游移不定的效果。在4与3相遇，7与6相遇时，慢慢由上级音游移过渡到3、6二并且还伴随着按颤。这种下行的游移过渡特别容易表现悲楚、伤感的情绪，艺术感染力极强。
请输入标题 abcdefg
题三，白翎雀是什么样的鸟？
请输入标题 bcdef
《铁崖古乐府》卷七《白翎雀辞》（注7）：“按国史《脫必禅》曰：世皇畋于林柳，闻妇哭甚哀。明日，白翎雀飞集干［儿］朶上，其声类哭妇。上感之，因令侍臣制白翎雀词。雀能制猛兽，尤善擒驾鹅者也。旧词未古，为作白翎雀词二章，以补我朝乐府”。
上面的引文，讲述的是元世祖忽必烈，在柳林打猎，听到妇人悲哀的哭声，与后来听到白翎雀的啼叫声相类似，有所感触，因此令侍臣制白翎雀词，而且说这种鸟能制服猛兽（禽），特别是天鹅。这里说的实际上是萌发创作《白翎雀》的最初动机。
陶宗仪《南村辍耕录》卷二○《白翎雀》（注8）：“白翎雀者，国朝教坊大曲也。始甚雍容和緩，終則急躁繁促，殊无有余不尽之意，窃尝病焉。：白翎雀生于烏桓、朔漠之地，雌雄和鸣，自得其乐。世皇因命伶人碩德闾制曲，以名之。曲成，上曰：何其末有怨怒哀嫠之音乎？时谱已传矣，故至今卒莫能改”。
这一段引文是对创作成品的评论，特别点出忽必烈并不认可，认为“何其末有怨怒哀嫠之音乎？”此曲的作者是世祖朝伶官碩德閭，“碩德閭”，亦作“石德閭”。他没有完全领会忽必烈的创作意图和审美追求。陶宗仪说谱已传开，没能进一步修改，也有说改了，名列“太平乐”之一的《白翎雀》，适合於“箏”的彈奏。貝琼《清江集》卷诗九《闻箏》：“白发潘郎工錦箏，江南江北尽知名。双手重彈白翎雀，犹是黄龙塞下声”。
上面引文中还提到“白翎雀生于烏桓、朔漠之地，雌雄和鸣，自得其乐。”说明是有这样一种鸟，但是不是忽必烈在柳林打猎时见到的啼声像妇人哀哭的白翎雀？而且能制服猛兽（禽），特别是天鹅，是这种鸟吗？有人认为能夠搏击“天鹅”以使皇帝貴族“逢玉食”者，唯“海东青”。 也有人认为白翎雀就是百灵鸟，“能制猛兽，尤善擒驾鵝”的説法，是张冠李戴的結果。
我认为《白翎雀》是什么样的鸟，并不重要。元世祖忽必烈要的是根据他的审美需求，创造出白翎雀的音乐形象，既像游牧民族那样强悍、凶猛，能搏击天鹅，其啼叫声又像怨怒哀嫠的哭声，那样凄厉哀戚，撼人心弦。
《白翎雀》又名《海青拿天鹅》。
现代被广泛传习的筝曲《海青拿天鹅》又名《海青拿鹤》、《平沙落雁》。现存乐谱最早见于清·嘉庆年间的《华秋萍琵琶谱》，此谱共分十八段，与同期蒙族文人明谊（荣斋）汇编的《弦索备考》中“弦索十三套”的《海青》同曲异形。现在这个筝演奏谱是由琵琶谱衍化而来的，为全曲的一部分。
“海青”是北方契丹、女真、蒙古等游牧民族，打猎放养的一种猎鹰，乐曲描述海青猎取天鹅时，激烈搏斗场景。乐曲为七声音阶的作品，演奏时频繁按滑音，及运用短摇的技法。
上个世纪50年代中后期，现代浙派筝创始人王巽之先生为了解决古筝演奏中的转调问题，曾试验将七声音阶筝和传统五声音阶筝一起演奏，史称“双筝演奏”。1962年，在“上海之春”音乐会上，前辈筝家项斯华老师曾首次用双筝演奏《海青拿鹤》，一时传为美谈。
请输入标题 abcdefg
【注解】
请输入标题 bcdef
（注1）《古今图书集成• 乐律典 • 筝部》 《古今图书集成》是清朝官方主持編修的一部類書。《筝部》 保存了我国古代大量的接近筝文原作的珍贵资料,并将其分条列款,呈现了我国清初以前筝文化的全貌,是查找历代筝诗、筝人筝籍资料及典故的重要资料。
（注2）中华经典藏书：列子 中华书局 2007-1-1
（注3） 《音乐教学与科研》总55号 上海音乐学院音乐研究室编，油印本《古代筝手考》金建民。
（注4） 陇菲，兰州《敦煌学辑刊》1985年第1期（总第7期）第152－157页；兰州，敦煌文艺出版社，
《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，1991年2月第1版，第290—294页；北京《中国音乐学》2005年第1期第2
页-22页转27页。
（注5）转引自爱德华．汉斯立克著《论音乐的美》 人民音乐出版社 1980年12月2版
（注6）《音乐审美心理学教程》林 华 著 上海音乐学院出版社 2005年10月一版
（注7）铁崖古乐府·铁崖乐府补· 清閟阁全集 吉林出版集团有限责任公司2007年
（注8）1958年中华书局出版标点本
请输入标题 abcdefg
本文发表于《乐器》2017.05
未经允许不得转载
请输入标题 bcdef
筝心真意 同搭平台
弦上追梦 共展风采
弹良琴｜遇明师｜觅知音
请输入标题 abcdefg
投稿邮箱：2126324154@qq.com