到11月22日，马长礼先生离开我们整整一年了。这一年来，他的音容总是萦绕于耳畔眼前。和朋友谈及先生的时候，总感觉先生仿佛还在，并不曾远离。在先生周年忌日回顾先生的艺术，也许是对先生最好的追思和怀念。
马长礼《赵氏孤儿》剧照
提起先生的艺术，先会想到他的声腔和唱法。京剧爱好者们都知道，先生是“谭徒、马儿、私淑杨”。可是观众听过他的戏，无论是《伍子胥》、《失空斩》，还是《四进士》《十老安刘》、《三家店》等等，都会觉得他既不那么“谭”，也不那么“马”或“杨”，最后唱哪出戏都是先生自己的风格。为什么会这样呢？先生小时候刚入荣春社科班时，曾经由于个子小，而且又黑又瘦，被甄别后劝退。可是先生太痴迷京剧，几经周折，又回到科班，继续学戏，并有幸得到刘盛通等先生的传授。刘先生那时在科班同时教很多孩子。在刘先生教的学生里，似乎只有先生最伶俐。老师示范一遍，他就可以把唱腔记下来。刘盛通先生当时曾对这个年幼的徒弟说过一句肺腑之言：“你的扮相不好，就要在唱上下功夫，让观众爱听你的唱，忘记你的扮相”。听了这话，常人也许会觉得不受听而退却，可先生却奉之为金玉良言，乃至一生追求的目标，最终成就了自己独特的声腔艺术。著名书法家、老生奚派大家欧阳中石先生早在上世纪六十年代就非常中肯地称先生为“新马派”，并题诗赞誉：
遍逐高明遍觅寻，
听风听雨悟天音；
尽尝甘苦得真谛，
理会宫商律自吟。
谭派第五代传人谭元寿先生的评论更是直截了当：“我这一代人里，长礼师弟是唱得最好的”。两位同为京剧老生的泰斗级艺术家，对另一位唱老生的同行，给予这么高的评价，又是这样不谋而合并非偶然，由此可以想见先生在声腔上的卓越造诣。那么先生的唱到底好在哪里呢？在这里暂且只从共鸣、气息、音色、口形和融会贯通这五个方面入手来做一粗浅分析吧。
马长礼《三家店》剧照
一、共鸣
共鸣对演唱的重要性无须多言，每个辙口的字都要找到最佳的共鸣点，以取得最饱满漂亮的声音。这个道理并不高深，难的是精准把握，既不能做不到，也不能做过。听先生的录音，无论念白还是唱腔每个字都是鼓粒的，听起来觉得脆亮饱满，原因之一就是先生高点共鸣的精准把握。有时在旁边看先生指导学生吊嗓，学生唱一遍，在座的人乍一听觉得蛮好，可是常听到先生这样的点评，“位置不对，没有打到位”，“上面的字收了腔，位置别掉下来，保持在那里，接着唱下面的字”，“位置打到就可以，不要唱过了”…… 不难看出，先生非常重视共鸣位置的把握。其实据先生讲，他在学习过程中也是走过弯路的。先生年轻时非常痴迷于杨宝森先生的杨派艺术。杨先生的中低音非常厚实有韵味，听起来甜美隽永。学习过程中，先生有意无意地压着自己的嗓子模仿杨先生。一次，李慕良先生给先生吊嗓说戏，注意到先生由于学杨嗓音发生了变化，就非常直率地指出：“贤弟，你现在的这个唱法确实好听！不过这样唱下去，很可能你50岁以后就没法再唱了。你还要‘提溜’着唱，不要把嗓子压下来找宽厚音”。先生非常感激李先生提出的意见，及时调整了唱法，不但唱出自己的特色，以至于在年近八十高龄时，声带还保持在很好的状态。
先生的这种高点共鸣的唱法，成为后来学生们纷纷效仿的样本。主要有这几个原因：第一、声音集中结实，形成“音柱”，在身边听不觉得声音吵，可是在远处听得也非常清楚，俗称“打远儿”。第二、高点共鸣是最省力的唱法。虽然不容易找到它的“范儿”，可是如果一旦掌握，可以唱得更持久，声带不易疲劳，帮助演员延长演唱的艺术青春。演唱功戏，这一点尤为重要。第三、高点共鸣还可以最大程度发挥演员自身的嗓音特点和歌唱潜能。然而要想找到每个字的最佳共鸣位置，并不容易，需要反复练习才能熟练，以致一下子就能唱到位。在先生身边学过戏的人无论专业或者业余，或多或少都在这方面有所体现。
二、气息
与其他前辈大家唱法比较，先生在气息处理上的共同点自然也是腹式呼吸、气运自丹田。然而先生的特点在于“捏着唱”和“轻提轻放”。“捏”不是捏着嗓子，而是捏着气息。“轻提轻放”是指气息要避免大起大落。先生的唱，给人感觉节奏鲜明，顿挫俏丽，很大程度是来自气息的收放自如和“轻提轻放”。先生曾经这样讲过“气息的控制要像高压水枪那样，尽可能的细，让它要保持有足够的压力。”“捏着唱”是在利用气口补充气息的同时，尽可能地节省气息的支出。这也是说来容易，做好很难！一个唱段，只有“捏着唱”演员才有可能随心所欲地安排并驾驭气口，想怎么使就怎么使。京剧演唱上的大家都是驾驭气口的高手，一段唱腔气口的安排，也体现着歌者的艺术审美和演唱的功夫。在唱腔不变的情况下，对气口加以调整，就可以取得明显不同的艺术效果。这里试举两个例子分析先生气口的安排。
现存的录音里有一段先生在1976年录制的《战樊城》，里面伍员的那段“兄长上马两泪淋”的快板一共8句，从第五句“倘若是家门遭不幸”到末一句的“闷坐在樊城”这四句二十七个字到底，一气呵成，把伍员当时前途未卜、预感家门将有大祸临头可又无可奈何的复杂心情，体现得炽热火爆，听来是酣畅淋漓，过瘾至极。
2006年，纪念谭富英先生诞辰一百周年晚会，先生以76岁高龄登台演唱了谭派经典《桑园寄子》中的二黄慢板<叹兄弟>。这段唱前两句是：“叹兄弟遭不幸一旦丧命，丢下了年幼儿好不伤情”。先生的气口处理是，第一句中“叹兄弟”三个字一口气下来，而之前的唱法往往会在“叹”字后有一个气口；第二句中“丢下了”也是一口气，之前的唱法往往也会在“丢”字后有一个气口；“伤情”的“伤”字只唱一板四拍（其它唱法有的会拖两板八拍），但“伤情”两字共三个半小节唱腔十五拍却依然是一口气下来。这四句唱，现场观众连连都报以热烈掌声与喝彩。人们不禁感叹：“马长礼先生宝刀不老！”。这段非常经典的唱段经先生重新安排了的气口，听起来觉得耳目一新，也把邓伯道思念亡弟的悲伤心情表达地更加充分。神奇的是，先生并没有改动唱腔，重新安排气口使语气有了很大变化，艺术感染力更强了。
马长礼《桑园寄子》选段“叹兄弟”
上面的两个例子里，气息控制起到不可替代的作用，它产生的艺术感染力是非常内在和高品位的。先生曾讲过，演员唱的三个阶段是“喊--唱--说”。“唱”起自“喊”，而最高阶段是“说”。要想达到“说”的境界，条件之一是要能独具匠心地安排并且熟练地驾驭气口，来体现“说”的语气。当听众欣赏先生留下的每一段经典唱段时，都会发现在气息处理上的与众不同和过人之处。这也是新马派唱法区别于旁人的一个显著特点。
马长礼先生和侯喜瑞先生在一起
三、音色
听先生的唱，我们能感受到他的音色具有“亮”“美”“松”“润”的特点。他是通过演唱技巧的正确使用形成了自己的声音特色，这个特色是后天得来，并非来自于先天嗓音的特质。上面讨论的共鸣点的控制以及气息的掌握和音色是密切相关的。即便找到理想的共鸣点，如果不控制气息，有多大劲使多大劲（俗称“可筒灌”），发出的声音也会不理想，要么是横的，要么是冒的，甚至可以丢失共鸣点，成了“横嗓子”或“左嗓子”。先生的唱法是，力图把字音一下唱亮、唱美，同时又要保持气息，从不过力。观众听到的就是先生松弛和甜润的音色。
爱听先生唱的观众，都对先生的“擞儿”印象深刻。先生的“擞儿”甚至成了新马派的标志特色之一。它是在高度松弛的歌唱状态下，通过声带小幅度轻轻快速抖动，为唱腔添加的装饰音。比如《三家店》二黄慢板第一句“在三家店内上了刑”的“内”字的尾音；还有新编现代戏《智擒惯匪座山雕》里杨子荣的“杨子荣是一个好根本”的“子”字都使用了这个技巧。其它戏里当然还有很多，这里不更多列举。先生的“擞儿”听起来总是那么玲珑剔透，俏美至极，但绝不流于油滑，而且从不滥用。先生还会根据剧目、人物的不同，在“擞儿”的长短和幅度上有所区分。这是千锤百炼的功夫和审美品位共同产生的艺术效果。
四、口形
老生在台上通常是要带髯口的，所以老生演员在演唱时，口形大或小并不直接影响舞台呈现。口形看似不起眼，很容易被忽略，实际上却非常关键。先生对口形有非常严格的要求。他反复强调，“我们唱京剧是内八字的口形”。所谓内八字口形，就是演唱时绝对不能张大嘴，而且要把嘴扣着一点。控制好“内八字”口形，会使演员更容易拢住音，帮助找到共鸣点，稳定并节省气息，从而取得演唱上的最佳效果。见过先生吊嗓和清唱的人，都说先生唱戏怎么不张嘴啊。先生演唱时，口形确实控制得非常小，即便是唱发花辙或江阳辙这样的张口音，嘴也只是微微地张开一点。这不但不会影响音量和吐字归韵，反而使得每一个字更结实和清楚。
1963年与夫人小王玉蓉于香港
五、融会贯通
提起马长礼先生，，这固然有先生把这个形象塑造得特点鲜明和深入人心的原因，不容忽视的是，这里还有非常特殊的历史背景。然而客观地讲，，无异于“角楼”之与整座紫禁城。
先生一生从科班到晚年演过的戏从配角到主角不下上百出。主演的传统戏自然不在话下，仅仅是先生以二路应工的《姚期》、《断密涧》、《铡美案》等等，就给后人留下广为传唱的经典唱段。先生幼时学戏是昆曲开蒙，还学过老旦。变声期里嗓子倒了，曾改行拉过京二胡。生前给学生说戏时，也常常亲自操琴。除京剧以外，先生涉猎的其它艺术也是门类众多，如京韵大鼓、河北梆子、黄梅戏、评剧、话剧，甚至书法绘画。先生对京韵大鼓的研修有相当高的水平，当年录制过《哭黛玉》的片段。先生曾经在演《沙家浜》时，向话剧演员王秋颖先生请教教话剧台词的声音技巧，并与自己的念白相结合，使唱念统一和谐。细听先生的唱，我们能从中品到余的工整规范、马的俏丽潇洒，谭的古朴、杨的醇厚，甚至还有言的委婉跌宕、奚的洞箫雅趣。先生一生的努力没有辜负老师刘盛通先生的期望，他把老生唱得是那样的美妙动听！
2014年（84岁）在北京京剧院为中青年演员讲课
纵观京剧老生的发展历史，从开山鼻祖程长庚先生，到完善行当确立老生地位的谭鑫培先生，还有规范声腔影响深远的余叔岩先生，以至后来空前繁荣的马谭杨奚时代，京剧的老生声腔是在不断地丰富和发展。1949年以后，新时代老生行当的艺术家们跟随前人的步伐仍旧在不断实践和探索，这其中在声腔方面做得最具有自身特色并且得到内外行认可的当属马长礼先生！先生无论是唱经典的传统戏，还是新编历史戏或现代戏，都会把前人的遗留重新排列组合，融入创新的处理，唱出自己的风格。他的创新是根基于厚重的传统积淀和广博的艺术涉猎，并非造魔于凭空。而最关键的是，能够得到广大京剧观众的认可。这也就不难理解为什么欧阳中石先生称之为“新马派”了。
马长礼先生
一年前先生不幸离开了我们，可他留下的宝贵艺术不会随时间而被淡忘，一定会不断被发扬光大。笔者作为一名新马派的戏迷，对先生唱法的理解是肤浅和不全面的，新马派的内涵当然远不止于此。由于笔者水平所限，难免还会有词不达意甚至谬误之处。在先生周年忌日到来之际，谨以此文和所有喜爱马长礼先生的朋友共同回味他独树一帜的声腔艺术，寄托我们对先生的追思！
来源：京剧艺术
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