演奏技法在北派梆笛表演艺术中占有十分重要的地位。因为，演奏技法不仅在装饰性层次上是形成北派梆笛艺术风格的主要因素，甚至演奏技法在北派乐曲结构中也具有决定性的结构控制力作用。在有些作品中，演奏技法的阶段性就是乐曲结构划分的主要依据；有时，演奏技法的变化发展本身就是音乐主题的发展手法；有时，演奏技法甚至可以成为主题发展的原动力。
北派梆笛的演奏技法十分丰富多样，但归结起来主要有以下特点：
第一，强调演奏力度。例如在冯子存、刘管乐的作品中就常使用剁音技法。所谓剁音就是通过扩大装饰音与骨干音之间的音程跨度，从而强调旋律力度的一种演奏技法。后来，这种技法又发展为软剁、硬剁7、连剁等不同类型。又如，冯子存先生在模仿人的悲痛哭泣之声时所运用的气充音，在力度上也有较高的要求。一定的音量，是形成北派梆笛火爆风格的基本条件。
第二，强调乐曲的活跃律动。例如，北派梆笛作品中常使用的花舌、飞指、吐音等演奏技法。所谓花舌，就是气流在通过口腔时使舌头快速振动，在有限时值内使笛声产生数个音头的音响效果。所谓飞指，就是演奏时，一指或数指在音孔上迅速抹动，使音响产生快速的音程变化。而所谓吐音，就是用气时，有节奏地控制气息的动与静，使音响产生连续的顿音效果。这些演奏技法对于塑造北方人无畏乐观的性格和表现欢快活跃的艺术形象都具有十分显著的作用。
第三，强调演奏艺术的歌唱性。说到底，音乐风格的性格特征无非就是特定地域人物的特定性格和特定风俗特征的艺术体现。虽然北方人的性格是以耿直爽快、大度乐观为主，但毕竟也有柔和细致的一面。为了充分地表现这一情感，北派梆笛的演奏技法中，还大量地运用了滑、抹、揉、压等演奏技法，体现出北派梆笛刚柔相济的艺术风范。
总之，可以认为，竹笛的演奏技法是北派梆笛艺术存在的关键所在。如果没有这些丰富多样的演奏技法，北派梆笛艺术就失去了独立存在的意义。
陆春龄先生是我国南派笛艺的代表人物之一。因其精湛的演奏技艺，素有中华“魔笛”之称号。
陆春龄的演奏技法在南派笛艺中具有十分典型的代表性。概括起来主要有两个鲜明的特点：
第一，强调气息的控制，追求优美的音色。其具体做法是强调气沉丹田的运气方法，也就是强调在呼吸时注意发挥腹肌和腰肌的支持作用的运气方法。这种方法可以使气息的流量、流速得到有效的控制，从而使竹笛具有圆润、饱满、醇厚、优美以及强而不躁、弱而不虚的音色特征。这些特征对于加强旋律的流畅感、突出音乐的歌唱性，发挥着十分重要的作用。此外，为了配合气息的运用，他还强调风门远近、口风紧松等演奏姿势的变化，从而使竹笛产生更多不同的音色变化，增强竹笛的艺术表现力。可以说，这种通过控制气息来控制音色和产生音色的方法，是南派笛艺技法中最显著的特征之一。
在对不同音色的运用上，经常使用泛音也是陆先生演奏技法的一个特色。所谓泛音，就是超出竹笛本身两个八度以外音域的超吹音。这在竹笛的演奏中一般很少使用。但正由于泛音具有音量小、音色纯净等鲜明的音色特点，因而备受陆先生的钟爱，常被他用来刻画宁静、高远的艺术意境，并成功地产生了不同寻常的艺术效果。
第二，强调手指的灵巧装饰，追求旋律的华丽色彩。陆先生在其作品中常使用赠音、打音、小颤音、指震音等装饰性演奏技法。这些技法都是以手指的灵巧运动为基本前提的。我们在欣赏他的作品时，常常感到他的音乐具有活跃、华丽、清新、流畅的艺术效果，这与上述灵巧的装饰性演奏技法的使用有着密不可分的联系。
一般而言，南派笛艺中所使用的装饰音与骨干音之间的音程跨度较小，且装饰音数量较多，密集细碎，在演奏时速度要快，不能影响骨干音的时值和骨干音所处的节拍位置，而且在音量上也要求含蓄适中，尽可能地避免发出使人感到突然的音头，以确保旋律的流畅自如。因此，装饰音的演奏在对演奏者手指的灵巧度和气息的控制能力等方面的要求都很高，难度也很大。在这一点上，南派与北派之间的区别尤为突出。在北派技法中，同样是装饰音的剁音，不仅其装饰音与骨干音之间的音程跨度大，而且装饰音的数量也极少，力度上也大多是以“强”的方式加以处理。
总之，以陆春龄为代表的南派竹笛艺术，由于具有独特的艺术风格和极高的艺术品位，对于丰富和发展中国竹笛艺术都产生了很大的影响。其代表作品也备受众多竹笛艺术爱好者的青睐，不愧为中华民族艺术宝库中的难得珍品。
《鹧鸪飞》