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一、中国竹笛的历史发展概述
中国竹笛源于新石器时期产生的骨哨。1977年，中国考古工作者在距今约八千年的浙江省余姚河姆渡古文化遗址发现了160件骨哨，此后，又在河南省贾湖文化遗址中发现了20多支骨笛。经有关专家鉴定，这些骨哨、骨笛与中国竹笛有着密切的关联（在一支骨笛上能够吹奏出完整的五声音阶）。已故赵松庭先生认为“中国竹笛不但是最古老的乐器，也是所有管乐器的鼻祖。”近年来，中国考古工作者在湖南省马王堆三号汉墓（B.C168）中发现了两支横吹的竹笛；在广西壮族自治区贵县罗泊湾一号墓发现了一支带七个指音孔横吹的笛。因此，可以完全断定，中国竹笛不仅在距今2500多年以前已经在中国南方广为流传，而且已有了较大的发展和广泛的普及。
汉至唐时期，中国竹笛在制作与音色方面有了进一步的发展。汉代著名音乐家蔡邑，折“柯亭”第十六根竹制笛，其音色优美、动听，后人称赞好笛子为“柯亭笛”。隋朝时期，中国竹笛产生了“大横吹”、“小横吹”、“排萧”等名称。至唐代，中国竹笛的音色发生了巨大变革。“唐代的刘系，制作了七星管、蒙膜助声”，开创了中国竹笛贴膜变声发音原理的新时代。
宋至清时期，中国竹笛的形制已趋于稳定，并且已开始大量广泛运用于曲艺、戏曲与民间音乐各种艺术表演形式的主奏与伴奏，如宋代的主奏乐器”鼓笛曲“，元代，中国竹笛用于伴奏昆曲与梆子戏等剧种。明清时期，中国竹笛是江南丝竹乐、十番锣鼓与二人台牌子曲等大量民间音乐合奏中不可缺少的重要乐器。
二十世纪，中国竹笛独奏艺术表演形式达到了空前的发展阶段。1938年，中国民族器乐演奏家卫仲乐先生随“中国文化剧团”赴美演出时，用中国竹笛独奏民间乐曲《鹧鸪飞》1953年著名中国竹笛演奏家冯子存先生成功地独奏了《喜相逢》、《黄莺亮翅》等乐曲并在全国引起了极大的轰动，此后，中国竹笛不但是伴奏、合奏等艺术表演形式的重要乐器，而且成了音乐舞台上不可缺少的、深受群众喜闻乐见的独奏乐器。二十世纪五、六十年代中国竹笛独奏艺术表演形式进入了前所未有的发展阶段。以北派冯子存、刘管乐、王铁锤，南派陆春龄，浙派赵松庭与中原派孔建华为代表的南、北、浙、中四大流派将中国竹笛独奏艺术表演形式的发展推向了高峰。二十世纪七、八十年代，各种流派纷纷涌现，大批中青年演奏家脱颖而出，一批新作品等不断产生，如北派演奏家有曾永清、曲祥、高明、魏显忠、张维良、马迪、李大同等，作品的主要代表作有《草原巡逻兵》、《沂河欢歌》、《陕北好》、《扬鞭催马运粮忙》、《秦川抒怀》、《帕米尔的春天》等；南派演奏家有俞逊发、林文增、涂传耀、江先渭等，作品的主要代表作有《楚辞》、《琅琊神韵》、《秋湖月夜》、《紫竹调》、《冷月》、《姑苏行》、《幽兰逢春》、《梁山伯与祝英台》等；浙派演奏家有詹永明、蒋国基等，作品的主要代表作有《早晨》、《西湖春晓》、《水乡船歌》等；中原流派演奏家有孔建华、荣政等，作品的主要代表作有《黄鹤归来》、《巫之舞》等；新派（刘森派）演奏家有简广易、李镇等，作品的主要代表作有《牧民新歌》、《山村迎亲人》、《乡歌》等经典之作。与此同时，众多竹笛演奏家、制作家，开始对中国竹笛的形制结构进行了开拓性的革新，先后研制出“多音孔竹笛”、“新竹笛”、“排笛”、“口笛”等，近年来又出现了“弯管笛”、“巨笛”等，至此中国竹笛彻底结束了数千年来扮演单一的伴奏角色，完全以主角的神采，不仅登上了国内乐坛，而且已风靡世界各地的舞台。
二、各种流派的颤音技法
何为竹笛流派？林克仁认为：“必具三个基本条件，一是要有一个先行者，此人往往是笛界的高手，他奋力开创一条新道路或者新方向，无论是风格立新，技巧创新或者曲目翻新，必具特色兼有新意，且被行家所公认；二是要有一批后学者诚心诚意地且不是强加于人地跟着学，亦步亦趋，使该流派发扬光大；三是要有得力的门人继承，发展本流派的成果。”笔者认为，流派是历史文化、民族区域文化及民众精神的具体体现。
（一）北派
北派流行在广大北方的如内蒙、河南、河北、山东、山西、陕西、甘肃等地区。竹笛擅长演奏梆子戏曲音乐，二人台音乐及山歌小曲等。高亢嘹亮、风趣热情，擅长模拟戏剧唱腔与自然声响，具有北方梆笛特色。吹奏有力、用气较猛，舌头技巧多，经常使用花舌、吐音、喉音等。指法上运用难度较高的滑音、历音、剁音、捋颤音（飞指）等。形成豪爽泼辣特别富于生活情趣的北方竹笛演奏风格。
1、二人台音乐
二人台音乐主要流传于黄河中上游、陕西北部神木榆林地区，山西北部的忻州、晋西北大同地区，内蒙古西部的呼和浩特、集宁、伊克昭盟地区、河北西北部的张家口地区。北派是以二人台音乐为著称。例如，冯子存的《喜相逢》。此曲原为内蒙古的一首民间乐曲，后被山西梆子、二人台吸收为过场音乐，用来伴奏戏曲中角色入洞房拂拭灰尘等动作，后改编为表现亲人依依惜别和别后重逢的情景。
谱例1：
这种在气息与花舌的基础上再运用快速的二度指颤音就使亲人之间依依惜别时难舍难分的情形更形象化、具体化。
谱例2：《忆歌》 刘管乐曲
此处三个指不按住音孔进行颤动，要求颤指力度由轻到重再到轻。这种颤指的运用充分表现了旧社会劳苦大众赢得解放后，欲满腔热情地投入新中国的建设，但又不敢大胆地投入，而是一种慢慢适应的情感体现。
2、秦腔
“变体清商音阶”是秦腔中“秦声”音乐风格的典型代表。秦腔中“秦声”的“变体清商音阶”中，4、7两音对于表现凄苦、悲怨、哀伤的情感有着其它音级不可比拟的特殊功能，这一功能的形成和西部方言声调以及流行西北地区丧葬礼俗中的“哭腔”有着密切的渊源关系。“秦腔”所触及的地域范围包括陕西、甘肃、宁夏大部分以及山西、青海、内蒙、新疆等部分区域。其旋法构成以一个纯四度加大二度或两个纯四度的叠置（双四度结构）为主要特征。并依此为基础形成四、五、六、七声甚至八声音列，于是出现b7，这种哭腔已不仅仅是悲伤情感的模拟化体现。在当地人的眼里，它已经具备了审美的意义，人们常常以“哭的好”与“哭的不好”来评价当事人的哭艺。b7的出现，使得秦腔竹笛中的颤音技法模拟板胡中的揉音技法使其更为生动、贴切。
谱例3：《秦川抒怀》 马迪曲
秦川泛指今陕西、甘肃秦岭以北的平川地带。作者为模拟板胡压弦，滑音的韵味，创造性的运用揉颤音等技巧，使乐曲风格独特，倍添情趣。揉颤音多用在Si(b7)音上，要领是：食指与中指（按半孔）同时像弦乐揉弦那样来回揉滚指法。要求频率不要太密，要形成Si(b7)到Doi音之间（不是b7至夕7之间）的滚动音，使苦吟之音更具形象化。
谱例4：《陕北好》 高明曲
此处为轮指颤音《亦称交击颤音》。奏法：左手按笛六孔半孔奏出Do(1)音，并渐闭六、五、四孔，同时右手食指、中指以上往下快速轮流开闭本音孔（抬指要低）。这种以信天游般舒展开阔的旋律，把人引入山岭连亘、沟壑纵横的陕北高原。充分体现了陕北人民热爱家乡、建设家乡的豪情壮志及其陕北人民热情爽朗的性格特征。
3、蒙古的民间音乐竹笛风格
蒙古民间音乐以五声音阶为主，很少出现变音，羽调式是蒙古族民间音乐最常见的调式。表现热情奔放的情绪时多用吐音，三吐效果模仿马蹄，还用一种特殊的气、指技巧相配合模拟马嘶声。在演奏慢板、抒情曲调或散板引子中，竹笛经常用抹音模仿马头琴的效果，手指起落一定要圆滑，一般是慢速开始，逐渐加快，最后变为颤音结束，同时三、四度指颤音也是如此。
谱例5：《牧民新歌》 简广易曲
此乐句使用抹音模仿马头琴的效果。手指起落逐渐加快，最后变为颤音，这便与北方的豪爽性格有一点不同之处。而在《扬鞭催马运粮忙》（魏显忠曲）引子部是竹笛的长颤音展现。
在 处手指可以在一瞬间像弹簧一样一触即发，弹颤多次，频率很快，象这样的弹颤指法在此曲中运用得很频繁，这就非常逼真地刻划出蒙古人民热情奔放的性格。
4、藏族民间音乐竹笛风格
藏族民间音乐以五声为主，其中商调式与羽调式最为常见。居住青藏高原的藏族人民性格开朗热情，其民间音乐较为悠扬嘹亮，多用F、G调梆笛演奏。笛膜要贴的较紧，在当地藏民吹笛时多采用胸式呼吸，使吹出来的笛音飘逸，尽量将声音送远些，在引子或散板中多用胸式呼吸。在吹奏中要特别注重装饰音的使用，在引子或散板中主音式长音出来之前，经常用二、三度装饰音在润色。装饰音的数量越多，占时值越长，使散板中的旋律更富民族色彩。同时乐曲或小节开头第一个音，很多时候用指颤音（二度或三度），但是这种指颤音与一般的指颤音不同，它要求手指尽量低抬，动作很快，有些近似波音的效果。
谱例6：《春到拉萨》 白登朗吉曲
此曲的引子部分好像没有颤音标记，但实际演奏中它运用了三度装饰的指颤音。颤音很不明显，有时突出一下，近似波音，这种巧妙的用法非常附合青藏高原的区域特征。春的到来便是润物细无声，给人们一种惊奇之感。
5、新疆少数民族竹笛风格
在吹奏新疆少数民族乐曲时会遇到许多半音，例如#4、#5、#1等。竹一般采用半音指法演奏。有的属于中古调式体系，有的接近欧洲音乐体系的自然小调，有的运用多利亚、混合利地亚调式及和声小调，有的还采用波斯―阿拉伯音乐体系。同时在其演奏中有一种特殊的颤音技法（交击指法），也有一些长颤音技法。
谱例7：《天山铁骑》 刘富荣曲
“交击指法”就是在1、7（即笛子的第三、二孔）两个音孔上相互快速交击，形成一种特殊颤音效果。此种颤音技法的八度长音运用给我们一种千军万马、势不可挡之壮观。
谱例8：《玛依拉》 哈萨克族民歌
此曲中运用tr～～为长颤音，它要求颤音要吹奏得持久、均匀而有弹性。这种长颤音的出现，非常形象地展现了哈萨克族绮丽多姿的内心世界。
纵观北派的指颤音技法，我们可以得出北派指颤音的运用极为丰富。但不管如何，它的运用都是为了非常鲜活、具体的表现他们的民族文化、区域文化及其内心世界的特征。
（二）南派
流行在江南水乡的竹笛，用以演奏南方戏曲音乐、江南丝竹、江南小调等。醇厚圆润、典雅、秀美，具有典型的曲笛特色，用气平和均稳，舌头动作小，指法习惯运用颤音、叠音、赠音、打音等技法。南派笛艺艺术家陆春龄接受的主要是江南丝竹和昆曲等民间音乐艺术，并从中吸取了大量而丰富的艺术营养。
1、江南丝竹
江南丝竹的流传属吴语地域（苏杭一带）。我们知道，吴方言区民歌的旋法是以曲折的级进为主，旋律的骨干音亦以级进为常见，有些跳进的特性乐汇也可做由级进的乐汇转位变化而来。润腔丰富，装饰音较多而细密，曲调的主要风格曲折婉转，清丽流畅，圆润而细腻，运指讲究轻盈、灵敏、迅速，要求力度适中，小颤音是其典型代表。
谱例9：《欢乐歌》 江南丝竹陆春龄编曲
此乐句装饰音较多且细密，曲调风格曲折婉转，清丽流畅，圆润而细腻，小颤音的运用使乐句更加轻盈、灵敏、迅速，同时加上二度长颤音，在气息的配合下，使得江南水乡的自然风光及人民陶醉于自然与人文景观的热烈欢快的心情淋漓尽致地展现于观众面前。
2、昆曲
昆曲已有四百多年历史了，是“曲牌体”。其腔调流丽悠远、清柔婉转、幽雅深情、芳妍意浓、雄劲悲激，竹笛是为伴奏唱腔而用，所以演奏者必须要按演唱中所讲的“凤头、豹尾、猪肚肠”即：出字起音要有喷口，收字归音要率，中间的行腔要有起状变化等方面的要求去演奏。因此，昆曲中的竹笛演奏特点是刚柔相济，力度变化大，腹震音突出，运指要有力而富有弹性，要求干脆利落。
谱例10：《小放牛》 陆春龄改编
此乐句中弹性指颤音的运用，就如剧中人物在互猜谜语，自由游戏的生动情节展现。
谱例11：《姑苏行》 江先渭曲
此乐句运用了虚颤音与弹颤音指法。虚颤音的运用方法吹奏笛三孔i时，先将右手的三个手指抬离第一、二、三音孔当“i”音发出来后，再用第三孔“i”的按指即右手的食指按才音孔约六分之一左右，微微扇动即可或者右手的三个手指在第一、二、三音孔旁边微微扇动亦可。此外，虚颤音的运用是对苏州秀丽风光的一种呈现及其肯定。虚颤音是一种自然风光呈现的运用手法，他常用来刻画宁静、高远的艺术意境，在江南昆曲中，这种手法运用甚广。
（三）浙派
著名竹笛表演艺术家赵松庭先生是浙派的代表。在浙派的艺术风格中首要的特征就是打破南派与北派的风格局限，兼收不同的艺术特长为我所用。江淮方言区民歌是浙派的典型代表。江淮方言民歌兼有南北特征，它的旋法接近吴方言地区，也是以曲折的级进为主，旋律骨干音一般也是级进，但旋律中的大跳比吴语区多些，比北方区少。装饰音适当应用些，但没有吴语区那么频繁，有些旋律也较曲折丰满，但不象吴语区那样华丽曲折，多曲调风格婉转秀美，又爽朗泼辣。
谱例12《早晨》赵松庭曲
此乐句运用小臂颤音技法，就是运用小臂的力量带动手指更块地颤动，它要求音密、速度快，表现欢快、热烈、跳跃、激情等。此乐句的运用是描写安静而美丽的早晨，太阳慢慢升起，照耀着森林，鸟儿睁开了睡眼伸展翅膀。
谱例13《早晨》赵松庭曲
此乐句运用二度颤音及捋颤音（飞指）。捋颤音的演奏方法是：右手的三个手指在开放的音孔上左右抹动，这种技巧能产生一种特殊的艺术效果。犹如群鸟齐鸣，给听众一种新颖之感。此乐句采用二度颤音与捋颤音共同使用的方法，非常形象的呈现出森林里百鸟争鸣的生龙活虎场面。
（四）中原流派
著名笛子演奏家孔建华是中原流派的代表，他在艺术上广收博纳以中原文化为本，兼取各派之精华，形成了既有委婉抒情，又有激越奔放，刚柔相济的独特风格。他的演奏具有鲜明的地方特色，流畅的音乐语言，浓厚的戏剧色彩，充沛的感情激流，特别是他以中原为本，中原文化是以楚、巴、荆、土著文化为主体。直至今天，江汉地区，即古荆、楚依然流行着大量的三声腔民歌，它的朴拙、跳动、不规则、似乎很任性。在指颤音上运用多指颤法特别突出，是在其它流派中提炼出来的技法。
谱例14《黄鹤归来》孔建华曲
此乐句tr的一、二、三、六、五，表示双指或多指颤音的指序。他运用多指颤法表现了黄鹤凌云的翱翔壮举，同时也表达了中原人民建设家园的豪情壮举，风格古朴典雅，极具中原文化特色。
（五）新派（刘森派）
新派的竹笛演奏以北派风格为基础，并广泛学习潮州音乐（下方二度小垫指）、广东音乐、舟山锣鼓等民间音乐，取南北流派之精华，但又不拘于南北流派风格。新派的代表人物刘森的气息更象江河波涛、激流翻滚，刘森的歌唱般的气波音也是其演奏风格的基石，还有气冲音、气滑音、高音、音色、指滑音、弹跳音等都有自己的特色，总之其风格抒情细腻，犹如歌唱一般。见谱例5
三、流派的民族、区域文化特征及其变迁
综上所述，五大流派各有其民族、区域文化特征，且流派随着文化的历史变迁而变迁，指颤音技法也随着流派的发展而发展。
（一）北派
秦文化与齐鲁文化都属于北方的民族区域文化，特别是秦文化，它是北方的一种主流区域文化，秦人因受长期生活的环境影响（比如：北风寒冷，因此在吹笛时运气必需急促、快、狠、有力，这样才能吹响，才能增强热量）及在性格上受戎翟即西北少数民族的影响。倾向于强悍好斗，为达到目的可以狠下决心，不惜一切。秦文化注重实效、功利、纯朴而率直，不虚浮追求大和多，不停地拓展，主动性极强，为了实现某一目标，一定会勇往直前，不容任何困难和力量所阻挡，素有北方汉子之称。如在音乐上便有西北民歌（如花儿、信天游、爬山调等）的高亢，东北民歌的激越，河北说唱（如京韵大鼓、西河大鼓等）的顿挫有力，北方戏曲（如京剧、梆子、秦腔等）的高昂铿锵，给我们展现出北方整体音乐风格的阳刚之气。因此，运用竹笛的指颤音技法来活现北方的刚劲之气时，就得运用捋颤音、揉颤音、三四度指颤音、波颤音、交击颤音、长颤音等等。见谱例1至谱例8，为了表现更为贴切一般以梆笛演奏为主。
（二）南派
吴文化是典型的以苏州为中心的南派区域文化。①它具有鲜明的水乡文化特色（审美方面，这里的人感情细腻，偏爱淡雅、玲珑、舒缓和清丽秀美与吴地山湍水软有直接关系）；②具有浓郁的市民文化特色（著名的苏州评弹昆曲也都产生于市民之中，深受普通老百姓好生喜欢），这些都与南方气候地理人文有直接的关系，南方气候炎热潮湿，山清水秀，因此南方人性情较温和。柔和的语言、单薄而多彩的衣着，舞蹈时不使力气，动作显得自由流畅，因此在吹奏竹笛时就讲究不太运气，讲究旋律的骨干音以级进为常见，曲调的主要风格曲折婉转，清丽流畅，圆润而细腻。运指讲究轻盈、灵敏、迅速，要求力度适中。所以曲笛是其主要演奏乐器，小颤音、弹颤音便是细腻、轻盈、灵敏、迅速、华丽的展现，同时虚颤音更是对江南山水的一种呈现。谱例9至谱例10。
（三）浙派
随着各种文化的交流与融合。明清以来，金华一带是盐、丝入赣和漆、瓷入浙的商业贸易地区，加之物产丰绕、故历来是各种戏曲争胜斗奇之地。明中叶流行的义乌腔形成金华府（治今浙江金华），明末的高腔、昆腔，清初的乱弹腔等均在金华流行便形成现在的婺剧（俗称金华戏），是浙江省的主要戏曲种之一，江淮方言民歌就属其中。婺剧流行于浙江、金华、丽水、台州地区和杭州地区的安德、淳安、桐庐、以及赣东北一带。婺剧的特征是：高腔有西安、西吴、候阳三种，婺剧中的昆腔是南昆流传在金华的一个主要支派，称金华昆腔或“草昆”即戏院中的乱弹。唱腔以（二凡）和（三五七）为主，（芦花调）和（拔子）也常用。乱弹在婺剧中指唱“三五七”、“芦花调”、“二凡”、“拔子”四个声腔。“三五七”、“芦花调”由安微“石碑腔”演变而来，由曲笛主奏、曲调华丽、舒展、唱词字少腔多，后发展为字多腔少的“叠板”。“二凡”是秦腔传到南方后演变而成的声腔，在婺剧中又发展为“无字”、“小工”、“正工”、“凡字”四种不同属性的曲调，各有“倒板”、“厚板”、“紧板”、“流水”等不同板式，分别具有激昂、高亢、悲壮、沉郁等感情特点。浙派著名竹笛代表艺术家赵松庭先生便根据上述特点创作了《早晨》、《三五七》、《二凡》等一系列经典之作。指颤音便出现小臂颤音技法来表现南派的欢快、热烈、跳跃、激情；二度颤音、捋颤音展现北派的粗犷、豪放、高亢、嘹亮。见谱例12至13。
（四）中原流派
在孔建华的竹笛作品中，时常会感到黄河流域的传统音乐和长江流域的传统音乐这两大音乐传统文化的同时存在。这是以楚文化为主，兼蓄秦文化、齐鲁文化、吴文化等诸多区域文化的融合。在祖国漫漫的历史长河中，“楚文化”是中化民族古代文化的一个重要组成部分。“楚”即是民族概念，又是国家概念也是地域概念。①楚文化在民族精神层面的特征是积极进取，开放事列，革新鼎故和致死不屈（楚人立国之初，偏僻狭小），但他们不满足于偏安于一隅，终于通过“筚路蓝缕、以启山林”的艰辛历程，而成为泱泱大国。②楚文化由于特殊的地理环境和社会结构在民族心理层面是崇火尚凤，亲鬼好巫，天人合一力求浪漫。同时也吸收了周边文化之长如（秦文化、吴文化等），便形成了既是委婉抒情又有激越奔放，刚柔相济的独特风格。在指颤音技法中常运用短颤音，双指、多指颤音来表现它的朴拙、跳动、不规则及其古朴典雅的风格。见谱例14。
（五）新派（刘森派）
新派打破了传统的民族区域文化束缚，但又不脱离民族区域文化。它取南北流派之精华，拓南北流派之不足。新派的代表人物刘森的气息更象江河波涛，激流翻滚，更富有歌唱性，突出气冲音、气滑音、弹跳音等。其风格抒情细腻，犹如歌唱。如《牧笛》、《乡歌》、《牧民新歌》等，见谱例5。
四、中国竹笛的文化特色
中国乐器在音色表现上非常丰富而独立，不像西方管弦乐队铜管、木管，只要一个族群，音色就是接近的。所以合弦时浑然一体。中国乐器音色结合不到一起，所以这样前提发展出来的合奏音乐就和西方不一样。我举个民间曲子《中花六板》，现代人做的《空谷流泉》，用古琴、琵琶。你仔细听，每个乐器的音色都朗然存在，合在一起又会构成一个有机整体。西方音乐要非常仔细听你才知道有几种乐器。因为音色是叠合的。从这里我们可得出中国音乐里的音色是多元的。比如钢琴，表现力非常丰富，可恰好在音色这一环是缺变化的。竹笛在中国乐器里音色变化很特殊。我们知道中国竹笛和西洋长笛的不同之处在于①竹笛内贴了一张竹膜，而长笛没有；②竹笛没有装键，所以它有虚颤音、弹颤音、捋颤音、揉颤音、小颤音、小臂颤音等颤音技法来呈现人性。而长笛因十二平均律的需求装有好多键，以致于几乎没有上述指颤音技法。同时当我们听到竹笛低音区，竹膜声音明显变强，在听觉上，会感觉声源离我们近；遇到高音区，竹膜声会不见，我们听觉上会觉得它在远处。于是产生一种特殊的空间感，如《妆台秋思》，让竹笛不仅在音高上面可以有高低的表现，还会有前后纵深的效果，显得很立体。坦白说西洋长笛却没有这一特点。这便是中西音乐文化的差异之处。由此我们能够看到艺术的发展，文化建构的主体性存在的重要。
中国竹笛指颤音技法的运用是受其历史文化、民族文化、区域文化等诸多文化因素的影响。中西音乐之间由于文化不同，诸如中国竹笛与西洋长笛指颤音技法差异及器乐音色的多元与单元差异，便证实了彼此存在的合理性，同时也充分体现了音乐文化越是民族的就越是世界的。
参考文献：
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<10>王生铁，《楚文化的六大支柱及其精神物质》，国学网，2004年4月20日
<11>丁毅华，《秦文化、楚文化和汉文化》，2000年8月1日
<12>林谷芳，《音色里的中国人文》，文艺评论，2004.5新华文摘
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