科普：梨园戏是流行于福建和台湾地区，用闽南语演唱的一类剧种，大约有四五百年的历史，明嘉靖四十五年(1566年) 的 《荔镜记》刊本，即有“潮泉二部”的记载，可见当时已有梨园戏的演出。表演上，梨园戏有独特的程式。规定“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏”。有“十八科母”基本动作，不少动作有傀儡戏的遗响。唱腔以南曲为主，部分音乐来自唐宋大曲、法曲，也吸收潮州音乐及弋阳、青阳、昆曲等外来声腔。有的剧目还有专用曲调。伴奏乐器有嗳、 品箫、三弦、南琶、洞箫、尺八等，其中以鼓的打法最为特别，用左脚压在鼓面上，打出不同声音来。
之所以用这么无聊的题目，是因为近期被论文榨干了头绪。本文视角没有那么宏大严谨，想到什么说什么。
昨晚去看了新编梨园戏《御碑亭》，总体观感还不错，但同样听到了许多质疑的声音，由此引发了我对新编戏曲的一些思考。大部分批评的声音都围绕着两点，其一，改编是在破坏传统戏曲之美；其二，改编对人物性格的塑造脱离了历史语境，传统故事里讲“现代性”是一个伪命题。
事实上，抛开具体的剧目，这两点可以被套用在其它任何一部新编戏上。大部分对新编戏的质疑，也都围绕着这两点展开。这不禁使我感觉，有些批评的声音其实早已脱离了具体实际变得空泛而无意义。
关于第一点，改编是在破坏传统戏曲之美。那么，“传统戏曲之美”的内涵是什么？是现代人想当然以为的“典雅、庄严、精致”吗？传统戏曲舞台的审美究竟由谁定义？回溯古典戏曲发展历史，两宋时期市民文化兴起，勾栏瓦舍等游戏场所开始出现，融合了音乐、舞蹈、杂耍、影戏等多种元素的杂剧就诞生其中。这决定了戏曲是服务于普罗大众的一种娱乐手段，和如今的流行音乐、院线电影本质上没有什么区别。在戏曲最初产生之际，商业属性要远远大于艺术价值，它的舞台审美及故事内容，都是由市民阶层的欣赏习惯决定的。
元代外族掌政，一度废除科举制度，大批文人流落民间，造成了“十儒九丐”的社会现象。无处宣泄情绪的文人们以“书会才人”自居，与优伶为伍，纷纷加入到了杂剧的创作中。文人参与创作，迅速拔高了古典戏曲的艺术素养。到了明清时期，戏曲发展渐趋成熟，演出场所和对象也开始明显分化（这种分化是自古以来就有的，明清时期文人对这些现象的理论化是在加剧分化的结果），根据服务对象主要可以分成：服务于宫廷，服务于士大夫文人，与服务于市民阶层。我的毕业论文刚好需要对明清戏曲舞台进行梳理，于是对比了许多舞台本与案头本，从而发现，戏曲在民间土壤里的生命力非常旺盛，而且民间的审美习惯常常会影响到文士阶层的写作。
以上简单粗暴的梳理一方面意在说明古典戏曲的通俗性与大众性，一方面想要体现：戏曲同样是一种商品，参与良性的商业竞争，并根据观众欣赏习惯不断创新与自我调整。
事实上，尽管如今我们拥有现代化灯光、音响、舞美及层出不穷的舞台装置，当代对戏曲舞台的想象力和创造力，都远不及古代的十分之一。关于古代舞台上的视觉效果和装置艺术，以下有几个小例子：张衡在《西京赋》里描写汉代百戏，其中有一个节目叫《总会仙倡》，这场戏里有山岗草木等布景道具，有飞雪响雷等幻术效果，并由象人披戴假形装成虎豹龙兽，由倡优扮演仙人女娥和洪涯；还有一出《东海黄公》的武术表演，相传东海地方有位姓黄的术士，能作法制服毒蛇猛虎，他口中念念有词，便可兴起云雾，化成山河。这场演出中既有吞刀吐火、画地成河的魔术，又有人虎打斗的杂技；清代戏曲先锋派李渔也很注重舞台装置，他在写作《蜃中楼》时，第五出备注要求，演出时先扎好一个设计精巧的蜃楼，放在台后，演出时先从后台放出一股烟雾，同时迅速将蜃楼搬出，等烟雾消散，蜃楼自然出现。
把视线拉回到近现代。到民国时期，戏曲作为民间主流的娱乐方式，仍然活跃在大众视野中。彼时，海派戏曲在舞台形式的突破上也是无所不用其极，“电影+机关设计+夸张离奇的故事情节+色情表演”一度是海派戏的通用公式。，古典戏曲作为四旧之一，剧本材料被大量烧毁。大部分的民间艺人出身贫寒，本身就是“冲州撞府”、四处走穴，在这样的时代背景下便纷纷转行谋求生路。也有一些艺人、有识之士，清楚地认识到部分戏曲作品具有的艺术价值，在此期间一直偷偷进行着保护和传承的工作。，这批有幸逃脱厄运、被有选择地保留下来的戏曲，一定程度上决定了如今舞台上戏曲的样貌。
大部分的当代人对传统戏曲存在一种“陌生而熟悉的想象”。熟悉在于，戏曲作品部分以民族文化精粹的形式保留在了中学课本里，这些作品都是几经筛选与淘洗。陌生在于，由于时代审美的变迁，传统戏曲已经不再适应如今的商业舞台，其娱乐属性被更先进的艺术形式代替，逐渐被束之高阁，年轻一代不再主动关注和接触传统戏曲。
带来的结果就是对戏曲的一种刻板印象：戏曲是一门“精致、典雅、高深”的艺术，与时下普通人的生活毫无关联。
重新回到第一点里，关于对新编戏的质疑中，认为破坏了传统戏曲之美的人，传统戏曲之美究竟指什么？是谁在定义传统戏曲的舞台审美？我认为，传统戏曲之美本身就是一个开放的答案，不同的欣赏群体会有不同的认识，以单一片面的认知去衡量所有的戏曲，其实是狭隘的。
第二点，传统戏曲中的“现代性”。这是个很有意思的话题，我昨晚和室友讨论。说到去年苏昆新编的《白罗衫》，我个人是很喜欢结局的处理的，但很多看过老版的人认为这是一个“翻案戏”，为恶人说话，是非颠倒。剧中，徐继祖发现对自己恩重如山的父亲徐能，竟是十八年前试图谋杀自己亲生父母的江洋大盗，一方面是养育之恩，一方面是血海深仇，徐继祖陷入纲常与道德之间的困境。由此我想到《赵氏孤儿》，元代郑光祖在创作这部剧时，让发现真相的赵孤毫不迟疑地杀死了屠岸谷。徐继祖相比于赵孤，则是多了一份“犹豫”，而“犹豫”中便有了现代意义上的悲剧性。室友并不这样认为，她说反而投射到那个时代背景下，毫不迟疑的杀死养父，悲剧的意味会更加浓郁。原因在于，这样的结果将彼时人类的生存境遇直白地展露出来，他们身上二元对立而不自知的价值观，把自我淹没在纲常伦理中的普遍现象，从某种意义上更加让人感到悲哀。她的话启发了我。我们的差异在于，人物自身的悲剧性和观看过程中的悲剧性。但无论如何，我们都是以现代的道德在评价过去的道德，这同样是一个没有标准答案的问题。
回到《御碑亭》这部戏本身，内容上简单来讲就是一个戏曲版“娜拉出走”的故事。孟月华被丈夫误会后，“十载夫妻情分，确属下品了”，怒而自写休书出走。后与丈夫重逢御碑亭，前嫌尽释后，丈夫心怀愧疚，请求破镜重圆，同时又对妻子与秀才间的“那一眼”心有间隙。孟月华也意识到，“相敬如宾并非真恩爱…圆满之时何曾圆满，坚定之时又何曾坚定”，漫长的婚姻生活早已消磨光了夫妻间的感情，“那一眼”让活在自我麻痹中的孟月华重新开始思考情爱为何。最终孟月华拒绝了丈夫的恳求。
以现代的视角看，孟月华的选择带有女性自我意识觉醒的意味。这是个很老很老的话题，从新文化运动的社会问题剧就在讨论。把现代意识嫁接到传统语境中可不可行？当然可行了呀。不然三四十年代的“国剧运动”在做什么事？传统与现代之间本身并没有严格的隔阂，人类历史发展的不同阶段会有不同的伦理观和婚姻制度，任何在彼时超前或落后于这种制度的人，都会被视为“不道德”，这恰恰体现了“道德”本身没有绝对意义。以旧道德为框架限制人物性格的，才是真的愚蠢。（没错戾气就是这么重）
我自己是个宽容的观众，也相信友好的土壤才能催生出更多优秀的新编戏。所以很希望，未来关于新编戏的讨论，别再围绕以上两点了，多将注意力放在剧种本身上，它的音乐编排、唱腔模式、台步程式设计及舞台调度，这些才是真正需要被关注和提高的地方啊！！！