清代画论解读
1、四王师古：
（1）王时敏：自出新意的画家被斥为“谬种”，主张不求形似；
（2）王鉴：推元四家、董巨。学古亦要有法，重在得其神；
（3）王翚：主张博采众长，不以某家某派为师；
（4）王原祁：
A主张形神情思兼备，并皆指特定笔墨技巧所造成的某种情趣；
B须以神遇，不以迹求，意在必先。
王原祁《论画十则》
（1）六法，古人论之详矣。但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻，今将经营位置，笔墨设色大意，就先奉常所传及愚见言之，以识甘苦。后有所得，当随笔录出。
（2）明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本混淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。
清代王原祁《山中早春图》
（3）意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者，谓之浑厚；笔瘦墨淡者，谓之高逸；色艳笔嫩者，谓之明秀。而抑知皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。于此留心，则甜邪俗赖，不去而自去矣。
清代王原祁《仿王蒙松溪山馆图》
（4）画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块焉，有不臻妙境者乎！
清代王翚《水阁幽人图》
（5）作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。
（6）临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。
清代王翚《夏五吟梅图》
（7）古人南宋北宋，各分眷属。然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家，俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪黄，曾深言源委，谨识之，为鉴赏之助。
清代王鉴《仿大痴山水图》
（8）用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞，忌率而混，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法，非有二义。要之气韵生动，端在是也。
清代王鉴《梦境图》
（9）设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。
清代王时敏《丛林曲涧图》
（10）作画以理气趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里裹铁，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。
清代王时敏《仙山楼阁图》
王原祁论画
（一）学古必于我有一出头地处
临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何？结构若何？出入若何？偏正若何？安放若何？用笔若何？积墨若何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。（《雨窗漫笔》）
清代陈卓《云山青障图》
（二）笔墨之要
用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞，忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓。磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法非有二义，要之气韵生动端在是也。（《雨窗漫笔》）
清代樊圻《江干风雨图》
（三）设色
设色以补笔墨之不足，显笔墨之妙设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。（《雨窗漫笔》）（原书第315页）
清代高岑《青绿山水图》
（四）理气趣
作画以理、气、趣兼到为重作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。（《雨窗漫笔》）
清代高岑《松窗飞瀑图》
（五）明末画中有习气
明末画中有习气。恶派以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。（《雨窗漫笔》）
清代黄鼎《山水图》
（六）似古人与不似古人
画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。凡用笔之抑扬顿挫，用墨之浓淡枯湿。，可解不可解处，有难以言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷发之。艺虽不工，而苦心一番，甘苦自知。谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言为河汉耳。（《麓台题画稿》）
清代髡残《苍翠凌天图》
（七）笔墨同乎性情
笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也。 （《麓台题画稿》） （原书第316页）
（八）墨中有色，色中有墨
画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入□要，宜其浮而不实也。（《麓台题画稿》）
清代髡残《山水图》
（九）无画与有画
画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也。余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画。为成性存诚宗旨，董巨得其全，四家具体，故亦称大家。（《麓台题画稿》）
（十）学惠崇须味其笔墨
惠崇《江南春》写田家、山家之景，大年画法，悉本此意，而纤妍淡冶中更开跌宕超逸之致。学者须味其笔墨，勿但于柳暗花明中习之之。（《麓台题画稿》）
清代刘泳之《松风山馆图》
（十一）笔墨一道，用意为尚
笔墨一道，用意为尚。而意之所至，一点精神在微茫些子问隐跃欲出。大痴一生得力处全在于此。画家不解其故，必曰：某处是其用意，某处是其着力。而于濡毫吮墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段自然活现，有不知其然而然者，则茫然未之讲也。毓东于六法中揣摩精进，论古亦极淹博。余虑其执而未化也。偶来相访而拙卷适成，遂以此言告之，恍然有得，从此以后，眼光当陵轹诸家，以是言为左券。（《麓台题画稿》） （原书第317页）
清代陆远《仿古山水图》
（十二）假仿大痴以写余意
大痴《秋山》，余从未之见。先大父云于京口张子修羽家曾寓目，为子久生平第一。数十年，时移物换，此画不可复睹；艺苑论画，亦不传其名也。癸巳九秋，风高木落，气候萧森，拱宸将南归。余正值悲秋之际，有动于中，因名之曰：仿大痴《秋山》。不知当年真虎笔墨何如？神韵何如？但以余之笔写余之意，中间不无悠然以远，悄然以思，为秋水伊人之句可也。（《麓台题画稿》）
清代任预《前程期远图》
（十三）王蒙笔墨之源
黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴。从右丞《辋川》粉本得来，后从董巨发出笔墨大源头，乃一变本家法，出没变化，莫可端倪，不过以右丞之体推董巨之用。而学者拘于见闻，谓山樵离奇天矫，别有一种新裁，而董巨之精神不复讲求，山樵之本领终归乌有，于是右丞之气韵生动为纸上浮谈矣。……（《麓台题画稿》）。
清代沈宗骞《竹林听泉图》
（十四）古人用笔妙处在藏锋不露
古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚健为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要。可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。（《麓台题画稿》）
（十五）取气于实处、虚处
宋元各家，俱于实处取气。惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外，有余不尽，方无挂碍。至色随气转，阴晴显晦，全从眼光体认而出。最忌执一之见，粗豪之笔。须细参之。（《麓台题画稿》） （原书第318页）
清代吴宏《江城秋访图》
2、芥舟学画编
沈宗骞，字熙远,号芥舟,，研究绘画理论达30年。于乾隆四十六年(1781)著成此书。该书在中国历代画论中，属于规模很大的宏篇巨制，内容丰富,文词富赡，虽行文过于华丽,对读者掌握文义不免带来困难，但总的来说，此书在清代绘画理论当中，仍不失为一部极其重要的著作。
清代郎世宁《山水图》
“一树一石，以至丛林叠嶂，虽无定式，自有的确位置而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨之外，复当求其布置之道，所深识其所以然之故。到临作时，刻刻商量避就之方，到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。”
“凡作一图若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相问而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。”
清代吴宏《柘溪草堂图》
3、范玑的《过云庐画论》
“作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也”。
学者不留心章法，但摹真影稿，千手雷同，速于见功，而反斥钩勒细染与健笔大写，荣利毕生，恬不知怪。”
清代吴历《夕阳秋影图》
4、华琳的《南宗抉秘》
“作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔。故文必倣诡而不平，理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。
'夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。'
清代朱耷《山水斗方图》
5、张式的《画谭》
初学临时，忌与古迹离，离则失形；尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的。落笔起笔，急落急起而不乱。行笔转折脱卸，是关捩子，隔隥及混下，均非也。作书贵泯没痕迹，不使笔笔板刻在纸上，作画亦然。没笔痕而显笔脚，谓之书画，运笔是也。没笔脚而露笔痕，谓之描画，信笔是也。故画有刻剥精工，命为专门，终难免郭若虚所谓虽号画而非画者。书画盘礴点染，有神明不测之妙，即赵吴兴询钱玉潭之士夫画也。绝去画师习气，方有士气。扬子云：“书，心画也。”此气即吾人之心画，画之贵，贵此。
清代谢荪《青绿山水图》
言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者!读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。学画又当先学书，未有不能书字而能书画者。昔人云：“当以草隶奇字法为之。”故曰书画。
6、松年的《颐园论画》
作画有十字诀：
钩直为画，曲为钩、斫侧笔钩画，取锋为斫、皴干笔重画为皴、擦侧笔托拉为擦、染用淡墨设色铺匀为染、渲分轻重为渲、洪用水运开为烘、丝细花草竹为丝、点山上树木名苔为点、托背后设色为托，生纸免此，烘染纸地亦用托字。
以上十字，专论山水，皆有分别，必须善悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆讲工细，只有钩画，无擦、斫也。其余各家，花卉、翎毛，不外此十字，可以类推。初学则有嫩气，久久则苍老。苍老太过，则入霸悍。必须由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品。
清代颜峰《秋林书啸图》
7、蒋和《学画杂论·章法》
“山峰有高下，山脉有钩连，树木有参差，水口有远近，及屋字楼观布置各得其所，即是好章法。章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。笔笔法论，一笔两笔言其始；章法论，全篇巨幅论其终。笔法须细玩，章法一望而知。笔法在纯熟，章法在布置。”
清代袁江《观潮图》
8、清代王昱《东庄论画》节
尝闻夫子有云：“奇者不在位置而在气韵之间，不在有形处而在无形处。”余于四语获益最深，后学正须从此参悟。
学画所以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。
学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。
士人作画第一要平等心，弗因识者而加意揣摩，弗因不知者而随手敷衍。学业精进，全在乎此。
画中理气二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可称名作。
未动笔前须兴高意远，已动笔后要气静神凝。无论工致与写意皆然。
清代袁耀《蓬莱仙境图》
学画最要虚心探讨，不可稍有得意处，便诩诩自负。见人之作，吹毛求疵。惟见胜己者，勤加谘询，见不如己者，内自省察。知有名迹遍访借观，嘘吸其神韵，长我之识见。而游览名山，更觉天然图画，足以开拓心胸，自然邱壑内融，众美集腕，便成名笔矣。
画虽一艺，其中有道。试观古人真迹，何等章法？何等骨力?何等神味?学者能深造自得，便可左右逢源，否则纸成堆，笔成冢，终无见道之日耳。
清代袁耀《巫峡秋涛图》
翰墨中面目各别，而其品有二:元气磅礴，趋凡入化，神生画外者，为上乘。清气浮动，脉正律严，神生画内者次之。皆可卓然成家，名世传世。
作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接瑛带，须跌宕欹侧，舒卷自如。何谓笔墨？轻重疾徐，浓淡燥湿，浅深疏密，流利活泼，眼光到处，触手成趣。学者深明乎此，下笔时自然无美不臻。
画有邪正，笔力直透纸背，形貌古朴，袖采焕发，有高视阔步、旁若无人之概，斯为正派大家。若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。
清代张雨森《秋林曳杖图》
有一种画，初入眼时粗服乱头，不守绳墨，细视之则气韵生动、寻味无穷，是为非法之法。惟其天资高适，学力精到，乃能变化至此，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
凡画之起结最为紧要，一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如众流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。
画之妙处不在华滋而在雅健，不在精细而在清逸。盖华滋精细，可以力为，雅健清逸则关乎神韵骨格，不可强也。写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。
清代赵之谦《积书岭图》
9、 清代方薰《山静居画论》
“凡作画多究心笔墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”
“凡作画者多究心笔墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。”
清代邹之麟《青绿山水图》
10、清·笪重光《画筌》
“十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于胸中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。”
清渐江《山水立轴》
11、龚贤《柴丈画说》
画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵
“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说，三者得而气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自古，墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。郑子房曰：“柴丈墨气如炼丹，墨气活，丹成矣。”此语近是。
清代龚贤《溪山烟树图》
12、秦祖永《桐阴论画》
《桐阴论画》上下卷，卷首一卷，附《桐阴画诀》一卷，《画人小传》一卷，刊于同治三年。
“山水之要，宁空毋实，故章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。”
“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常也不为庸；山坡得势，虽交错而自不繁乱。”
清代陈卓《云山青障图》
13、唐岱《绘事发微》
认为绘画是“怡情养性”的东西。是“轩冕巨公不得自适于林泉而托兴笔墨，以当卧游”。反对“用之图利”，认为“六法中原以为气韵为先”。他还把“气韵”解释为“有气则有韵，无气则板呆矣”。主张“景界要新”，“落笔要旧”。主张了“用古人之规矩格法”。他还谈到，一个画家“善文”、“善书”，对于提高绘画技巧有重大作用。
清代唐岱《晴峦春霭图》
1.气韵
六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。
天风泠泠，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。
2.神妙
云蒸龙变，春交树花。造化在我，心耶手耶？驱役众美，不名一家。
工似工意，尔众无哗。偶然得之，夫何可加？学徒皓首，茫无津涯。
3.高古
即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋弃。翻金仙书，搨石鼓字。
古雪四山，充塞无地。羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘？
4.苍润
妙法既臻，菁华日振。气厚则苍，神和乃润。不丰而腴，不刻而俊。
山雨洒衣，空翠黏鬓。介乎迹象，尚非精进；如松之阴，匠心斯印。
5.沉雄
目极万里，心游大荒。魄力破地，天为之昂。括之无遗，恢之弥张。
名将临敌，骏马勒缰。诗曰魏武，书曰真卿。虽不能至，夫亦可方。
6.冲和
暮春晚霁，赪霞日消。风雨虚铎，籁过洞箫。三爵油油，毋餔其糟。
举之可见，求之已遥。得非力致，失因意骄。加彼五味，其法维调。
7.澹远
白云在空，好风不收。瑶琴罢挥，寒漪细流。偶尔坐对，啸歌悠悠。
遇简以静，若疾乍瘳。望之心移，即之销忧。于诗为陶，于时为秋。
8.朴拙
大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人。相遇殊野，相言弥亲。
寓显于晦，寄心于身。譬彼冬严，乃和于春。知雄守雌，聚精会神。
9.超脱
腕有古人，机无留停。意趣高妙，纵其性灵。峨峨天宫，严严仙扃。
置身空虚，谁为户庭。遇物自肖，设象自形。纵意恣肆，如尘冥冥。
10.奇辟
造境无难，驱毫维艰。犹之理径，繁芜用删。苦思内敛，幽况外颁。
极其神妙，天为破悭。洞天清閟，蓬壶幽闲。以手扣扉，砉然启关。
11.纵横
积法成弊，舍法大好。匪夷所思，势不可了。曰一笔耕，况一笔扫。
天地古今，出之怀抱。游戏拾得，终不可保。是有真宰，而敢草草。
12.淋漓
风驰雨骤，不可求思。苍苍茫茫，我摄得之。兴尽而返，贪则神疲。
毋使墨饱，而令笔饥。酒香勃郁，书味华滋。此时一挥，乐不可支。
13.荒寒
边幅不修，精采无既。粗服乱头，有名士气。野水纵横，乱山荒蔚。
蒹葭苍苍，白露晞未。洗其铅华，卓尔名贵。佳茗留甘，谏果回味。
14.清旷
皓月高台，清光大来。眠琴在膝，飞香满怀。冲霄之鹤，映水之梅。
意所未设，笔为之开。可以药俗，可以增才。局促瑟缩，胡为也哉！
15.性灵
耳目既饫，心手有喜。天倪所动，妙不能已。自本自根，亦经亦史。
浅窥若成，深探匪止。听其自然。法为之死。譬之诗歌，沧浪孺子。
16.圆浑
盘以喻地，笠以写天。万象远视，遇方成圆。画亦造化，理无二焉。
圆斯气裕，浑则神全。和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。
17.幽邃
山不在高，惟深则幽。林不在茂，惟健乃修。毋理不足，而境是求。
毋貌有余，而笔不遒。息之深深，体之休休。脱有未得，扩之以游。
18.明净
虚亭枕流，荷花当秋。紫花的的，碧潭悠悠。美人明装，载桡兰舟。
目送心艳，神留于幽。净与花竞，明争水浮。施朱傅粉，徒招众羞。
19.健拔
剑拔弩张，书家所诮。纵笔快意，画亦不妙。体足用充，神警骨峭。
轩然而来，凭虚长啸。大往固难，细入尤要。颊上三毫，裴楷乃笑。
20.简洁
厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天晓。务简先繁，欲洁去小。
人方辞费，我一笔了。喻妙于微，游物之表。夫谁则之？不鸣之鸟。
21.精谨
石建奏事，书马误四。谨则有余，精则未至。了然于胸，殚神竭智。
富于千篇，贫于一字。慎之思之，然后位置。使寸管中，有千古寄。
22.俊爽
如逢真人，云中依稀。如相骏马，毛骨权奇。未尽谛视，先生光辉。
气偕韵出，理将妙归。名花午放，彩鸾朝飞。一涉想象，皆成滞机。
23.空灵
栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气絪缊。骨疏神密。外合中分。
自饶韵致，非关烟云。香销炉中，不火而熏。鸡鸣桑颠，清扬远闻。
24.韵秀
间架是立，韶秀始基。如济墨海，此为之涯，媚因韶误，嫩为秀岐。
但抱妍骨，休憎面媸。有如艳女，有如佳儿。非不可爱，大雅其嗤。
清代弘仁《黃海松石图》
15、石涛：《石涛画语录》
朱道济，号苦瓜，重写生，写自然，反对一味师古，以山水、花卉为妙。
主论山水画创作
（1）提出并论述了“一画说”
A肯定了用线在中国画造型中的基础地位，间接说明了绘画与中国书法密切关系；
B同道家思想相似，有“形而下”的技法意义及形而上的哲学思考。既虚又实，实处为具体笔墨，一画并非指一笔、一点，是具有集合特征，代表意义的线条，虚指精神根本，以宇宙生成论为比喻，说一画是艺术之始，可比天地之元气，绘画创作论的立法之本；
清代石涛《设色云山图》
（2）论证了法与化的关系，提倡借古开今，反对泥古不化；法是约定俗成的规则、范畴，化是法德变通。“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”
（3）提倡以造化为师，蒙养生活，搜尽奇峰打草稿，将自然内化，体现主观感受。
（4）追求绘画艺术的物我交融，赋形式于意义，寓精神于物象；
（5）重视笔墨技艺的表现，具有本体论意义，注重绘画的表现技巧。
清代石涛《四边水色图》
16、郑板桥：
工诗词，善书画，长于兰竹，脱尽时习《郑板桥集》
（1）继承了传统的形神认识，以神为主，不求“真相”求真魂；
（2）反对借口写意不求神似的画风，认为先工而后写，先形而后神；
（3）绘画创作应胸有成竹，意在笔先（有成竹即有意在胸，无成竹即无条条框框），这两点应立足于造化为师，重生活修养，又熔冶情思；
（4）敢于创新，不生搬硬套，古为今用。A师古应有选择，不惟古人为尊B学习古人不能囿于格法，学一般，撇一半；
（5）过于文人化，过于粗放求新，难免有碍格调。