三、从修持方面看竹禅的艺术行为
（一）从佛法的直指人心到艺术的自性流露
竹禅和尚以僧人对宇宙人生的感知，把世俗的艺术提高到了另一个高度。无论是他的琴学还是书画，都更体现出一种“意境”的美丽。这是因为艺术传入中国后得到了迅速发展。除去早期来源于印度时期的艺术外，更重要的是对中国传统文化艺术的吸收。竹禅的艺术行为，正是建立在这种中国本土的艺术之上的。
他的琴曲悠扬深切，他的书画蕴味深邃，他的诗词活泼风趣。身为僧人，如何能够有这样丰富的情感得以抒发？源于他们怀着“无缘大慈，同体大悲”的心，出于对人生的感悟把自我的“意境”以艺术的方式表达出来。“意境，是一种审美的心理状态，是在人生忘我的一刹那，即是美学上所谓静照。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象。万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着他们各自的、充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。”[1]
竹禅和尚的艺术成就没有师资的传承，他的学习过程中融合众家又看似传奇。如其自言：“五十岁后日常趺坐冥想。同里来瞿塘先生[2]每于梦中指授易象，其苞符之秘，数理之精，未必能窥其万一，辄以画卦之法，阴阳错综摩荡变化渲为写意，凝思挥毫，间有一得。”[3]他说自己的艺术水平提高源于梦中“来瞿塘先生”授《易》之法而悟。这一方面，颇具历代禅师于定境、梦境中自悟的形式；另一方面，也延续了中国古典美学建立在阴阳对立哲学基础上的传统。禅宗对看似不经意的开悟尚且有藉教悟宗的说法，竹禅和尚的创作虽然不拘传统，但其艺术表现仍是建立在中国传统的美学基础上，融合前人的方法而注入自我的心境展现出来。“是以人物、竹石以及篆文，无不以此方法推行而变通之。[4]”造就了竹禅和尚独特的艺术风格。
艺术成为了他籍以修行的工具，通过对艺术境地追求的行为磨砺了自我；艺术又是他表达自我修行的平台，通过艺术表现感召世人。在与艺术的结合中，“不再是抽象的，而是呈现在具体艺术形式中的，人们通过这些具体化的艺术形式来感悟佛的伟大和佛理的博大精深；而艺术也不再是抽象的艺术，而是与的精神相一致的艺术，对于这种艺术，我们必须先有的情怀，然后才能至其堂奥，窥其究竟，味其三昧。[5]”
（二）对艺术行为如法性的肯定
僧人是否能够有欣赏艺术的行为或者自己进行艺术创作，这是一个长期以来的话题。尤其针对在一些律文中曾提及的内容，当如何看待？例如在戒律中，曾提到徒不要歌舞视听。在尼众戒律中还直接说到比丘尼“作乐者波逸底迦（即波逸提）”。但就此类条文来看，其意旨在使佛子收敛身心，不放逸于俗世的声色娱乐，或避免当时世俗人讥讽。从制戒因缘上可以看到，有的戒文和中土的风俗是大有不同的。况且，的本意也未必让戒律成为一成不变的约束性条文。因此在《五分律》卷二十二中，佛又言：“虽是我所制，而于余方不以为清净者，皆不应用；虽非我所制，而于余方必应行者，皆不得不行。”[6]通过这些我们可以认识到：虽然入灭之后，迦叶尊者曾经提出“佛所不制，不应妄制，若已制，不得有违。”来遵循制定的戒律，但佛的戒律，并不刻板，只要不违背律制的用意原则，即可随方应用。正是如此，虽然在《四分律》中比丘“掘地”是犯波逸提法，但是在中土却有百丈禅师开“一日不作，一日不食”农禅并重的祖制。
那么，再来看竹禅和尚的古琴艺术行为。在现实中，的传播、发展，一直都没有离开音乐艺术。的音乐艺术一方面表现在日常诵经等佛事的唱颂中。另一方面表现在器乐的演奏中。由于音乐艺术对的这些作用，促使了徒对音乐的研究和开发，中的古琴音乐以及身为徒的古琴艺术大师也在此前提下应运而生。古琴在隋唐时候的绘画作品中已经有所体现，例如，敦煌7号、112号、359号窟中的经变图中大量出现古琴表演。牛龙菲所著《敦煌壁画乐史资料总录与研究》所列，敦煌壁画展现的隋、唐、五代时期的音乐以古琴为主要弦乐器。在汉传早期的经典中，关于琴这一乐器的记载已经很多。如：“佛在舍卫国祇树给孤独园。时彼城中。有五百干闼婆。善巧弹琴。作乐歌舞。供养如来”[7]又有：“金叶华实。水精琉璃树。亦如是。微风动树。常出五音。其声濡悲。如五弦琴。”[8]
认为琴乐有以下两个个方面的作用：一、为供养赞叹三宝。《善见律毘婆沙》中说：“为何为供养？答曰：男女伎乐、琴瑟箫笛、箜篌琵琶，种种音声，与诸知识而娱乐之。诸知识人方便慰喻令其心退，于五欲中食。[9]”二、为摄化人心、宣讲佛法。“奏歌于金石。则谓之以为乐。设赞于管弦。则称之以为呗。夫圣人制乐其德四焉。感天地。通神明。安万民。成性类。如听呗亦其利有五。身体不疲。不忘所忆。心不懈倦。音声不坏。诸天欢喜。是以般遮弦歌于石室。请开甘露之初门。净居舞颂于双林。奉报一化之恩德。其间随时赞咏。亦在处成音。”[10]再有，古琴是中国特有的一种乐器，它一直承载着“可以观风教，可以摄心魂，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神[11]”的特性。一直是中国文人、士大夫抒发情怀、颐养性情的工具。对文人士大夫的影响也必然涉及到对古琴艺术的影响。由此，古琴亦成为了徒修养心性，吟唱心声的“道器”。
至于书、画等艺术，一直伴随着的发展。诉诸视觉的美术，把人想象中的境相物质化、实体化，与禅的观想关系至为密切。而对书法更为重视，从最初写经的需要到成为表达禅悟和借以禅修的工具。康有为在其《广艺舟双楫》里说：“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了无，至其极也，亦非口手可传焉。”书画中的尚意，要求作者不执相，随手写来都能表现出淡薄、空灵、含蓄的韵味，如同禅师随口吐出、不假思索而自然玄妙的语言。然而要有禅意的作品，首先要作者懂得禅修。于是，艺术创作和参禅打坐便联系在了一起。绘画时以超然的心欣赏自然景物，从心境一体中得到灵感；书法时，令心与禅合和，屏息、沉气，精神专注。这样才能创作出寄寓禅定信息的艺术作品。
关于佛法和绘画艺术的关系，不妨直接借以《华严经》中的经文来说明：“譬如工画师，分布诸彩色，虚妄取异色，四大无差别。四大非彩色，彩色非四大，不离四大体，而别有彩色，心非彩画色，彩画色非心，离心无画色，离画色无心，彼心不常住，无量难思议，显现一切色，各各不相知，犹如工画师，不能知画心，当知一切法，其性亦如是，心如工画师，画种种五阴，一切世界中，无法而不造，如心佛亦尔，如佛众生然，心佛及众生，是三无差别，诸佛悉了知，一切从心转。”[12]经中通过心亦犹画的譬喻说明世间眼见诸事物莫不由心造就，倘若认知自性真如再以绘画方式描述世界，岂不正是心、佛不二，无有差别。
（三）艺术对弘扬佛法的重要性和必要性
佛法以戒定之学为力行，以慧学而明理。“接初机社会大众，则为艺术。先从人的眼耳鼻舌身意的六尘六境上，予以美化，给人之欲，美人之欲，化人之欲，而使之升华，而使之超尘以入佛，由美以起信。”[13]故此，弘一律师在为《护生画集》做跋文时亦强调“以艺术作方便，人道主义为宗趣。”
清末的，一片衰落。除了少数大德仍坚持传统的讲学，在普通大众中已然是经忏、道场。“僧徒流品既杂，寺庙中几为游民托足之所；遂致自暴自弃，日陷于衰颓而不可挽矣。[14]”竹禅和尚切身体会于此，专以艺术为方便，如他多次提到“以琴说法”，以书画“结缘”。况且在大乘，是肯定艺术的，大乘本身也是求美的，而艺术亦是之美的体现。文化与艺术之根本为思想，竹禅和尚的艺术表现终究没有脱离，而非世俗的技艺展现。艺术是人乘正法的初阶，是助佛明教化的工具。《维摩诘经》中云“欲令入佛智，先以欲勾牵。”此欲非庸俗的放纵欲望，而正是借以艺术的享受而进入对精神升华的追求，在这一过程中，以的艺术为元素，最终引导众生依根、尘、境而转入对佛法的认知和探求。
正如王志远先生在其《中国表现艺术》中所说：“两千年过去了，对于民众而言，至今似乎还是神佛不分。由于在信仰方面，许多学者认为内容比形式重要，是决定本质的。因此对仅仅接受了形式评价不高。其实，民众并不这样想，他们常常也并不具备这样想的条件，他们甚至不屑于去做这种努力，因为能够使他们获得精神、心灵或者感官满足的，往往恰好是一种摄人心魄的形式，以及这种形式由于令人不解而带来的神秘色彩。因为，可以认为，在宗教传播中形式先于内容，信众接受形式比领会内容更捷便、更直接、更具现实性。”[15]
通过竹禅和尚毕生在艺术上的努力及其成就，也是对我们在当今社会弘法的一个提示。如何在专注物欲享受的现代社会让更多的大众接受？借以和艺术相结合的方法，无疑是一个必要的手段。“佛法义理深广难明，非假一定的艺术形式则不能为一般信众所理解，则不足以鼓舞凡夫俗子。故虽戒律禁止徒制舞作乐，但为弘传佛法，吸引信众，又不得不借助于一定的艺术手法。”[16]在此，不妨借用1974年“日本艺能鉴赏会”成立宗旨所云：“我们必须将过去艺能中所含有的锐利知性、丰富情性——这些都是由信仰世界中的智慧和慈悲所引发出来的——再次唤起，若要与大众再次结合，就必须从长年开拓的艺能世界，大众广场之中，将信仰中可传至现代的知性、情性，再度呼唤出来，使信仰在现代大众中复生。”
[1]宗白华《美学散步》人民出版社，1999年3月版，第25页。
[2]来知德（1526～1604）明理学家。字矣鲜，别号瞿塘，明夔州府梁山县（今重庆梁平县）人。乡试中举人后，便“杜门谢客，穷研经史”。穆宗隆庆四年（1570年）起，主要精力用于研究《周易》。神宗万历二十七年（1599年），完成《易经集注》一书。万历三十年，被特授翰林院侍读。死后建来子嗣，皇帝御赐“崛起真儒”匾额，以褒其贤。来的著作颇丰，有《省觉录》、《理学辩疑》、《心学晦明解》、《瞿塘录》、《周易集注》等数十万言，而以《周易集注》用功尤厚。其名、事在《明史》中有记载。
[3]《画家三昧·引》
[4]同上
[5]童焱 《艺术观》宗教文化出版社，2007年1月版，第30页。
[6]《大正藏》卷二二，第153页。
[7] 参见《百缘经》卷二，《大正藏》卷四，第211页。
[8] 参见《般泥洹经》卷下，《大正藏》卷一，第185页。
[9]《大正藏》卷二十四，第711页。
[10] 参见《高僧传》卷第十三 ，《大正藏》卷五十，第415页。
[11] 唐 薛易简《琴诀》
[12]参见《大方广佛华严经》夜摩天宫菩萨说偈品第十六，《大正藏》卷九，第465页。
[13]褚柏思 《的文化思想与艺术》台湾新文丰出版公司，民国70年9月版，第3页。
[14]蒋维乔 《中国史》上海古籍出版社，2004年4月版，第273页。
[15]王志远 《中国表现艺术》中国社会科学出版社，2006年11月版，第75页。
[16]同上，第25页。