二 集大成的業績及地位
A 一九二七年，二十八歲，瞿禪先生任教嚴州九中，即著手撰寫詞人年譜並從事姜白石（夔）研究。一九三零年秋，三十一歲，赴杭州擔任之江大學國文系講師，未幾擢升為教授。首度攜眷移居秦望山之月輪樓，開始長達半個世紀的大學教書及著述生涯。畢生所業，專注於倚聲與倚聲之學，著作山積。據所開列清單，謂：存稿可兩箱，十五種。多半未成稿。需十年時間，可望完工。直至上世紀八十年代，其公開出版著作，有二十餘種。作爲關門弟子，，請你說說瞿禪先生的詞學宗師地位是怎麽建立起來的？
B 上世紀六十年代初，胡喬木致書瞿禪先生，推許其為「一代詞宗」。而早在三十年前，瞿禪先生從事詞學專門研究之初，前輩學人對於先生所取得成就，即已十分讚賞。張爾田（孟劬）曾有函稱：「先生湛深於詞人譜牒之學，文苑春秋，史家別子，求之近古，未易多覯。」（一九三四年九月十一日日記）其受業導師張震軒《遊杭詩》有「卓犖我夏生，詞壇樹旗□」語，亦特別稱譽其精於詞律（一九三四年十二月十六日日記）。及至四十年代，同輩友人中，有徐聲越（震堮）者，謂其「近作，漸似隨園，所謂老筆頽唐，才人膽大，，則可見當時已經稍有名氣。五、六十年代，先生的著作得以廣泛流傳，則更加名滿天下。就已經刊行的著作看，先生的業績，大致包括詞學考訂、詞學論述、倚聲填詞三項。
（一）詞學考訂
A 晚清以來，承接乾嘉經史校訂餘緒，校讎之事已擴展到集部詞籍。於是，詞界有了校勘之學。論者以爲，此事自王鵬運始。清季五大詞人中，朱祖謀早年專力爲詩，四十後作詞並校刊詞籍，乃因王氏之所導引；況周頤長於說詞，不屑校詞。王鵬運初刊《四印齋所刻詞》，曾指出校詞的難和易。謂：「夫校詞之難易，有與他書異者。詞最晚出，其託體也卑。又句有定字，字有定聲，不難按圖而索。但得孤證，即可據依，此其易也。然其爲文也，精微要眇，往往片辭懸解，相餉在語言文字之外，其非尋行數墨所能得其端倪者，此其難也。」此中甘苦，唯我自知。在一定意義上講，義理、考據、詞章，乃天國之樂土。，皆有所建樹，而又有所偏重。相比之下，四大詞人中，只瞿禪先生兼而備之。但對此三事，瞿禪先生似乎並非孤立地看待，尤其是考據，瞿禪先生應有其特別的做法。希望說說你的體驗。
B 大致說來，瞿禪先生乃將義理、考據、詞章三事，當作一個互相聯繫的整體看待。比如考據，同樣是一種功夫，校核比堪，認真辨偽，但瞿禪先生並非只是著眼於一人一事，或者一字一詞，孤立地進行推斷。其於考據過程，既以浙東學派長於史學的傳統，引治史方法入詞，又以當行作者身份，嚴四聲之辨於詞。瞿禪先生將考據看作是成就大事業的一種基本功夫。其治學生涯，自考訂始，亦堅定不移，做了一輩子考訂。對於瞿禪先生而言，下笨功夫，做大學問，既天賦使然，亦考訂自身所產生結果。
1 譜牒考訂
A 瞿禪先生《唐宋詞人年譜˙自序》稱：「早年嘗讀蔡上翔所為王荊公年譜，見其考訂荊公事蹟，但以年月比勘，辨誣征實，判然無疑；因知年譜一體，不特可校核事蹟發生之先後，並可鑒定其流傳之真偽，誠史學一長術也。」自序並謂，撰譜目的，乃在於「為初學論世知人之助」。年譜所輯撰，計十種十二家。包括韋端己、馮正中、南唐二主（李璟、李煜）、張子野、二晏（晏殊、晏幾道）、賀方回、周草窗、溫飛卿、姜白石以及吳夢窗諸輩。其中，《張子野年譜》率先於一九三三年，在《詞學季刊》（創刊號）發表。一九五五年，上海古典文學出版社首次為之公開印行。彊村老人生前曾稱贊其夢窗事蹟考證，日本學人清水茂，亦撰寫專文予以推介。在《建國以來新刊詞籍匯評》一文（載《今詞達變》），你將《唐宋詞人年譜》看作「治詞業者，人人案頭必備之書」。能不能說說你自己的體驗？
B 《孟子˙萬章（下）》載：「孟子謂萬章曰：一鄉之善士斯友一鄉之善士；一國之善士斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人，頌其詩，讀其書，不知其人，可乎。是以論其世也，是尚友也。」章學誠《文史通義˙文德》對之作了這麽個解釋：「不知古人之世，不可妄論古人之辭也。知其世矣，不知古人之身處，亦不可遽論其文也。」意即：知人論世，乃一大前提，無此，也就甚麽都談不上。瞿禪先生之所以那麽用功地為古人「考履歷」，其著眼點，相信亦在於此。
A 知人論世，以意逆志。這是中國文學史研究一種最古老的批評模式，至今通行兩千年。一九二九年，三十歲，瞿禪先生致彊村函稱：「承燾學詞未久，重以飢驅，不能專業於此。曩嘗欲於先生、半塘、伯宛諸老搜討校勘之外，勉為知人論世之事，作詞人年譜及詞集考證數種。」（十月二十七日日記）與諸前輩相比，於輯撰過程，除了旁搜遠紹，匡謬決疑之外，瞿禪先生所撰詞人譜牒，有何特別之處？？如果說，王國維的《清真先生年表》，為考訂詞人行實導夫先路，那麽，是否應當說，詞人譜牒之學，乃從瞿禪先生開始？請說說你的觀感。
B 一門學科之是否成立，比如詞人譜牒，，稱「詞人譜牒之學」，我不敢作此判斷。但就瞿禪先生而言，當時是否已有學科創立之意識，則須仔細加以辯正。其為夢窗作譜之時，曾於日記中提出：「詞人年譜各大家，須先作一篇事輯，世系、交遊、著述，皆入事輯中。」（一九二九年二月十九日日記）其後，於輯撰過程，亦曾為自己立下這麽一條規則，謂：「予為各詞人譜，皆詳於考索行事，錙銖不遺。二主遺聞最多，當有所去取以見義例。」（一九三四年九月十六日日記）如此這般，就著書立説的角度看，應當也是一種發凡立例。後來之有志於此道者，我想不至忽略於此。
2 聲學考訂
A 瞿禪先生《姜白石詞編年箋校》，全書凡五卷，又不編年一卷，外編一卷。對於白石八十首詞，一一加以箋校。卷首有《論姜白石的詞風》為代序，還有輯傳及白石詞編年目；卷後有輯評、版本考、各本序以及白石道人歌曲校勘表和行實考。此書幾乎將所有關於白石詞的資料匯於一編。你在《建國以來新刊詞籍匯評》一文稱：「此編可看作是白石聲學之小百科全書」。姜白石是宋詞的一位重要作家。清代中期，《白石道人歌曲》手鈔本的發現，所傳十七譜引起學界興趣。先有方成培、戴長庚、張文虎等人對於白石用俗字譜記寫的詞調歌曲所進行的詮釋，到二十世紀三十年代，瞿禪先生以及任二北、唐蘭、楊蔭瀏、陰法魯、丘瓊蓀諸輩，對於白石十七首旁注字譜的創作歌曲，相繼進行翻譯和研究。白石十七譜，一時成爲顯學。一九三一年十月二十八日，瞿禪先生於日記記載：「見《東方雜誌》載唐蘭《白石道人歌曲考》一文，辨得旁譜打反拽數字，甚可喜（丁即打，即反，即拽），但亦有可疑處。」隨即，四處打探作者下落。一九三二年，瞿禪先生於《燕京學報》（十二期）發表《白石歌曲旁譜辨》，此文一出，亦即成爲其成名之作。在一定意義上，似乎可以說，瞿禪先生這輩子是靠姜白石起家的。那麽，你能不能說一說，對於白石聲學，瞿禪先生有哪些方面的成果，可供進一步研究參考？
B 爲著了解瞿禪先生的白石聲學研究，究竟有何新的提供，必須對於白石聲學這一研究對象，有個整體的把握。這就是文本的確定。白石聲學文本，即其歌曲別集，宋寧宗（趙擴）嘉泰二年（一二零二年）有錢希武刻本《白石道人歌曲》六卷。瞿禪先生據鄭文焯考，謂其去取必謀之白石，可當白石手訂稿看待。元至正年間陶宗儀鈔本六卷、別集一卷，陶跋稱「再與善本勘讐」，據鄭文焯推測，嘉泰舊刻其時可能尚在人間。這是一般所說錢刻陶鈔。此外，有關載籍，也曾著錄。瞿禪先生《版本考》，開篇有云：「白石詞刻本，可考者十餘，若合寫本、景印本計之，共得三十餘本。宋人詞集版本之繁，此為首舉矣。」瞿禪先生將相關版本，分作四大支：一為錢希武刻本，二為花庵詞選本，三為南宋刊六十家詞本，四為直齋書錄解題、文獻通考著錄本。對於第一支，即導源於錢刻陶鈔之各種文本，包括刊本、排印本、影本、石印本、寫本，共十餘種，瞿禪先生尤爲看重。依其流播過程，瞿禪先生對此十餘種文本，一一加以比堪、校核。至其餘三支，亦細加查考。最後，瞿禪先生得出這麽一個結論：「姜詞刊本以朱氏彊村叢書出於江炳炎手鈔本者為最上」。因據以爲主，並校以張奕樞、陸鍾輝兩刊本以及宋明選本如花庵、草窗、花草粹編諸書，輯爲《姜白石詞編年箋校》（總目附記）。瞿禪先生的這一文本，承接宋刻元鈔遺裔，乃白石聲學最可信、最完善的一種文本。這是瞿禪先生對於白石聲學研究一個重要提供。而另一重要提供，乃述與作的啓示。述，體現於文本的箋校當中；作，嘗試另立為旁譜宮律之學。前者對於十七個歌曲旁譜、七篇小序所記錄有關樂律資料以及歌詞中所涉及與詞樂相關問題，諸如宮調、律呂以及鬲指、住字、落腔等專門術語，一一進行考訂和箋釋；後者在這一基礎之上，將白石聲學當作一般宮調律呂之學，於更高層面作進一步討論，諸如對於白石序《霓裳中序第一》定霓裳為道調及序《徵招》謂自古少徵招曲的駁正等等。不過，兩項提供，就述與作，亦即傳舊與創始的程度看，仍然著重於述，亦即著重於對白石聲學自身的還原與體認。白石聲學，尚有許多未知之數，有待懸解之士，再作新的提供。
A 瞿禪先生一九三五年一月十四日日記記載：「接武漢大學劉弘度（永濟）函，謂予姜譜辨尋姜、張遺緒，功在嚴四聲辨上去之上。」一九三九年七月十日日記又載：「午後三時赴巨川惠爾康茶敍之約。冒鶴翁已先在，談至五時半。彼極不主詞辨四聲之說。謂同一詞調，豈有《鷓鴣天》《滿江紅》與《側犯》《蘭陵王》異其作法。又謂白石詞上下片有同工尺而不同四聲者。此語甚是。」一九三九年八月二日日記記載：「接孟劬先生北平復，謂宋詞四聲，須依調而定，有當嚴守者，有可通融者，恐非一律。白石《滿江紅》序所云，但指《滿江紅》一調而言，未必通於他調云云。午後以示疚翁，不以為然。謂一國不致有二令，同是詞調，安得有守有不守。」並載：「午後與心叔過疚翁久談，疚翁好自詫，所言亦多新解，受益不少。坐二、三小時歸，並過巨川處看疚翁四聲破迷，只云結句四聲須守。予意片中拗句亦須守，清真諸作可按也。」張爾田（孟劬）、劉永濟（弘度）、冒廣生（疚翁），你在《二十世紀詞學傳人》一文，將其列歸第二代，就瞿禪先生而言，三位乃介於師友之間的前輩學人。對於詞辨四聲之說，三位前輩似另有主張。這是白石聲學以外之另一話題。作爲一代聲學宗師，瞿禪先生對於這一話題，有何重要著述？
B 字聲既與字義密切相關，而就倚聲填詞而言，義之外，又牽涉到音，則更加須要講究。瞿禪先生早年閲《蕙風詞話》，與友人繙《說文》，曾「欲依雙聲或曡韻求字義」。以爲「東冬韻皆有大、多、高等義，支韻皆有小、碎、直、尖等義，元韻有遠義。諸如此類，分部移錄，亦可成一書」（一九二九年二月七日日記）。其後，札詞例，有了充實的例證，瞿禪先生對於詞辨四聲之說，更加堅信無疑。如札片玉詞，因清真注意去聲，進而追尋詞中字聲演變狀況，發現「前人只知詞辨四聲，未嘗究其演變歷史」。並且發現：「以聲音論，飛卿始重平仄，清真始嚴上去，寄窗、夢窗更進而論四聲陰陽。」瞿禪先生準備就此事加以詳細檢討（一九三九年七月二十日日記）。一九四零年，應之江文學會會刊之約，從三月十日到四月二十二日，瞿禪先生作成《詞四聲平亭》一文。全篇共六章。所謂「字句斟酌，亦至費心」（一九四零年四月一日日記），這當是瞿禪先生的一篇力作。
而繼《詞四聲平亭》之後，瞿禪先生撰著《四聲繹說》，既於更大範圍，對於字聲演變進行宏觀把握，又對於詞中四聲之例，有所發明。「繹說」指出，「宋詞與漢、魏樂府有不可並論者，漢魏之時，四聲猶未發明，故樂府不但不分四聲，間且不守平仄。宋詞起於唐律之後，四聲運用於文字，已極純熟，文家宮商在口，無待尋討，其勢不得復離」。並指出，「永明以前，文與樂分，文人不得不於文字本身求聲律，。宋代之詞，文與樂合，文人更與文字之聲律助音樂之諧美，其與漢、魏樂府文術故殊也」。這是對於大背景的展示。而就宋詞自身，「繹說」則以大晟府諸家之詞，如周邦彥《繞佛閣》、万俟詠《春草碧》，進一步加以論斷，謂「以漢魏以來文字聲調之趨向推之，宋詞之有四聲，蓋理勢然也」。
「繹說」之作，起自一九四一年四、五間，見日記記載。故其「後記」有云：一九四一年六月初稿，一九六三年一月改。收入《月輪山詞論集》，於一九七九年九月，由北京中華書局刊行。這是瞿禪先生的另一力作。
瞿禪先生《詞四聲平亭》付印之後，曾廣泛徵詢意見。十幾年過去，一九五六年一月二十三日，整理舊稿，此文仍在篋中（見日記）。二月十八日，匯集《讀詞（書）叢稿》（雜説），計十四篇。不見《詞四聲平亭》，而加入《唐宋詞字聲之演變》（見日記）。十二月，於上海古典文學出版社刊行《唐宋詞論叢》，此十四篇章，皆在其中。如此看來，四十年代所撰著《詞四聲平亭》，應當就是五十年代所刊行的《唐宋詞字聲之演變》。此文列舉事例，揭示出一系列事項，為詞辨四聲之說提供證據。其曰：「一、溫飛卿已分平仄；二、晏同叔漸辨去聲，嚴於結句；三、柳三變分上去，尤謹於入聲；四，周清真用四聲，益多變化；五、南宋方、楊諸家拘泥四聲；六、宋季詞家辨五音分陰陽。」瞿禪先生此說，雖仍有可商榷之處，諸如唐圭璋、盛配輩均持有異議，但與唐宋詞字聲之由疏而密演變這一規律，卻大致相符。半個世紀以來，海內外之言倚聲者，莫不奉為圭皋。
（二）詞學論述
A 論述之事，是否即為思想、藝術的批評？或者是對於豪放、婉約的判斷？就詞學本體而言，應當未必。正如吳宓在《文學與人生》課程之目標與目的所言：師者，個人之貢獻，在於「以我一生之長給與學生」。一生之長，即其成長與進步所取得經驗。依據吳宓所指，那就是：「從詩歌到哲學（愛情與智慧）——仁智合一；情理兼到」。這是哲學層面上的提升。論述之事，應當也就是這麽一種提升。而教書、育人，瞿禪先生畢生執教，專致治詞，大致亦當這般考量。
B 瞿禪先生專擅考據，高頭講論，固非所長，亦無意建造甚麽體系，但其有關歌詞本體問題，亦即艷科與聲學問題之所論列，既能從大處落想，指出向上一路，又在方法運用上，注重邏輯關係，卻頗能獲見其高明之處。對於提升，就瞿禪先生而言，一向都頗爲注重。
1 艷科論述
A 沈祖棻生前，為青年教師及研究生講解北宋名家詞。聽課對象中，有人以為：宋詞不大好懂，特別是婉約派的藝術表現手法方面；同樣，古代詞論家對於這些詞的批評也不大好懂。以爲：要批判其思想內容比較容易，要肯定其藝術技巧則比較困難。就詞學蛻變期的論述看，這是較具代表性的一種意見。而從歌詞本體看，這應當牽涉到對於艷科與聲學的理解問題。你在《漫談二十世紀詞學傳人》一文，說顯學與絕學，以爲世紀末所出現大量著述，將艷科變爲顯學，而令聲學淪爲絕學。其中所指，是不是你在多篇文章所說重思想、輕藝術，重豪放、輕婉約，。在這一問題上，瞿禪先生如何表述自己的觀感？
B 「逐弦吹之音，為側艷之詞」。《舊唐書˙文苑傳》評溫庭筠語。兩句話代表對於倚聲填詞的看法。弦吹之音與側艷之詞，二者相提並論。説明這是一個問題的兩個方面，那就是聲學與艷科。聲學與艷科，二者無所偏廢，方才稱得上完整的詞學。後來人將問題想歪了，以爲艷，或者側艷，就是邪艷。因高舉批判旗幟，對其大加鞭撻。尤其是蛻變期的論述，大部分文章都將注意力集中在這上面。
而對於聲學，則盡量加以迴避。於是，所謂顯學與絕學，也就這麽產生。我所說沒有詞學，或者殘缺的詞學，指的就是由這種偏廢所造成的缺失與偏差。瞿禪先生以聲學而聞於世，其對作為艷科的詞，也曾持批判態度。不過，瞿禪先生的批判，出發點乃在於推尊詞體，並非一棍子打死。其曰：「思中國詞中風花雪月、滴粉搓酥之辭太多，以外國文學相比，其真有内容者，亦不過法蘭西人之小説。求若拜倫哀希臘等偉大精神，中國詩中當難其匹，詞更卑靡塵下矣。東坡之大，白石之高，稼軒之豪，舉不足以語此。以後作詞，試從此闢一新途徑。王靜安謂李後主詞『有釋迦、基督代人類負擔罪惡意』，此語於重光為過譽。中國詞正少此一境也。」（一九二九年八月廿六日日記）説明自己有所承擔。而且，瞿禪先生還曾記下錢基博評王國維的一句話：「世但稱王國維之考古學，而忽其處世積慮欲挽我國之道術。」（一九三五年七月十六日日記）相信這也是對於自己的一種鞭策。
A 一九三六年，三十七歲，瞿禪先生於四月二十七日日記記載：「夜不成眠，枕上看東坡詞。東坡年三十七，在杭州通判任始有詞，與予時地適合。今年擬寫舊詞為一集，以作紀念。」瞿禪先生以東坡自況。在許多方面，包括歌詞創作、處世治事，乃至整個人生閲歷，瞿禪先生對於東坡，既深切了解，又無限同情與敬仰。一九八四年，瞿禪先生八五華誕，你作《壽星明》，推尊其為「今代坡公」。一九八六年，瞿禪先生在北京病逝，你有《鷓鴣天》（敬挽夏瞿禪師），將其當作東坡化身。謂：「新浙派，眾星尊。髯公青兕認前身。」在中國文學史上，東坡與稼軒，都是瞿禪先生所推崇的人物。上世紀六十年代，攻讀研究生課程，瞿禪先生曾為講蘇、辛詞。相比之下，你以爲，是瞿禪先生像坡公？還是坡公像瞿禪先生？幾十年來，尤其是詞學蛻變期，學界對於蘇東坡的評論和研究，不是說豪放，曲子中縛不住；就是説曠達，「一蓑煙雨任平生」。但是，這一切，似乎都只是停留在一個層面上，即形下層面。如果用錢基博評王國維的話來衡量，所謂「處世積慮」者，是否另有所指。例如，一九四八年三月，在西湖羅苑，瞿禪先生《唐宋詞錄最》前記，其造理一條就曾指出：「（造理），北宋晏殊、歐陽修，胸襟醖釀，已萌其端。蘇軾之後，難爲踵美。蘇軾一家之作，其間亦有等第。如《定風波》『莫聼穿林打葉聲』、《臨江仙》『夜飲東坡醒復醉』諸篇，似猶未離跡象；若《卜算子》『缺月挂疏桐』、《洞仙歌》『冰肌玉骨』、《永遇樂》『明月如霜』以及《賀新郎》『乳燕飛華屋』、《水調歌頭》『明月幾時有』等，若遠若近，可喻不可喻，超象外而得環中，信非張、吳之徒所能企望。此等不但蘇氏之盛製，殆為宋詞之極作。自伶人文人之詞，進為學人之詞，論詞至此，嘆為觀止。」以爲：唐宋詞中，造理之作，蘇軾一家，難與比美；而蘇氏所作，仍有高下之分，等第之別。十分明顯，這是兩個不同層面的對比，亦即形下層面和形上層面的對比。對此，不知當如何辨析？
B 兩個不同層面，形下層面和形上層面。就立意與造境的角度看，一個借助於他物（中介物），令有限的時空得以延伸；一個無所依傍，於「可喻不可喻」狀態，創造境外之境。兩個層面，一個未離跡象，一個超象外而得環中。明顯兩個不同世界。瞿禪先生以之論蘇詞，亦曾以論蘇詩。謂蘇軾西湖詩饒有哲理意味，並曾以之比晉、宋時代產生的玄言詩，揭示其雋永理趣。其曰：「在晉、宋時代產生了玄言詩，是說老莊哲理的。後來產生了山水詩，所謂『老莊告退，山水方滋』， 其實是把兩者結合起來，以山水具體的形象來描寫抽象的哲理。但是當時謝靈運諸人寄託哲理的山水詩，還往往『落理路』、『墮言詮』，如他的《石壁精舍還湖中作詩》：『慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。』《從斤竹澗越嶺溪行詩》『情用賞為美，世味竟誰辨。觀此遺物慮，一悟得所遣。』此等末篇説理，在謝詩裏成爲一種習套。蘇軾的山水哲理詩，卻都是意境優美、情趣雋永而沒有理障的。」謝與蘇比，或者墮言詮，落理路，或者沒有理障，於若有若無中自然流露。這就是兩個不同層面的區別，或者著跡象和不著跡象的區別。詩如此，詞亦然。例如《定風波》（「莫聼穿林打葉聲」）之體現心境，將自然界的風雨和人世間的風雨聯繫在一起，令其「坦蕩之懷，任天而動」（鄭文焯語），但仍然執著於風雨之有與無的實際體驗。以爲，只要心中無風雨，就不怕外間風和雨。這應當就是一種蹤跡。而《臨江仙》（「夜飲東坡醒復醉」）之對於退（醉）與進（醒）以及永恒（江海）與瞬間（此身）的思考，乃至於「小舟從此逝，江海寄餘生」的聯想，都需要憑藉。例如，杖和小舟。這當也是一種蹤跡。至若《卜算子》（「缺月挂疏桐」）、《洞仙歌》（「冰肌玉骨」）、《永遇樂》（「明月如霜」）以及《賀新郎》（「乳燕飛華屋」）、《水調歌頭》（「明月幾時有」）諸篇，所謂神識超邁，則難以尋求其蹤跡。如謂縹緲孤鴻，寂寞沙州；疏星暗度，玉繩低轉。又謂鏗然一葉，黯黯夢魂驚斷；不知天上宮闕，今夕是何年。飄然而來，忽然而去；天馬行空，不可羈勒（趙翼評李白語）。與前二者相比，著跡象和不著跡象，成習套或者不成習套，瞿禪先生的審美興趣，即已明顯可見。
2 聲學論述
A 詞辨四聲之說，乃聲學論述的一個重要題目。其間，不同意見展開討論，是不是也牽涉到提升問題？在這一方面，瞿禪先生有何特別建樹？請說說你的看法。
B 在《唐宋詞字聲之演變》一文中，瞿禪先生既由「多」到「一」，為自己的論題「唐宋詞字聲之演變」歸納、概括出一個結論，也就是上文所說，由疏而密，由辨平仄而四聲，而五聲陰陽的結論。這是對於論題所作正面論述。至反面辯駁，則由「一」到「多」，對於宋人的不同看法，逐一加以分析、推演。例如：宋人有謂，詞之初起，不辨字聲而亦可歌，拘泥於字聲，斤斤辨別四聲陰陽，豈非多事？沈括、朱熹，皆主此說。對於這一責難，瞿禪先生文中有一段話，曾逐層加以剖析、駁正。其曰：「予謂此事有專家非專家之分，專家之中復有派別之分，同派作家復有時代先後之分。沈括未嘗為詞，朱子亦視詞為餘事，不能執其說以繩周、吳之作，此專家非專家之分也。蘇、辛才氣奔放，不顧拗盡天下嗓子。周、吳則不憚辨析豪芒，此派別之分也。清真、玉田並號知樂，清真在北宋推為集大成矣，而玉田《詞源》猶譏其『於音譜且間有未諧』，此同派復有時代先後之分也。字聲辨析愈明，則其合樂之功益顯，此無可疑者。」正面、反面，兩相對照，其理自明。之後，瞿禪先生以中原音韻之論陰陽，以及近人譜曲，以文字配音樂者，亦復斟酌字聲高低，用作旁證，以進一步肯定自己的論斷。謂：「詞辨四聲，例正視此。」
正、反論辯完畢。為避免極端，於中間立論，瞿禪先生針對今人論歌詞之可能出現問題，特別揭示二義，以爲警策。一曰不破詞體，一曰不誣詞體。明確指出：謂詞可勿守四聲，其拗句皆可改爲順句，一如明人《嘯餘譜》之所為，此破詞體也；謂詞之字字四聲不可通融，如方、楊諸家之和清真，此誣詞體也。瞿禪先生以爲：過猶不及，後者之弊，有甚於前者。謂：「蓋前者出於無識妄爲，世已盡知其非；後者似乎謹嚴循法，而其弊必至以拘手禁足之格，來後人因噎廢食之爭，是名為崇律，實將亡詞也。」
至於《四聲繹說》一文，其論述方法，即與《唐宋詞字聲之演變》大致相同。依舊「一」和「多」的歸納、概括以及分析、推演，不過範圍擴大而已。即從永明以前之字聲演變，說到永明，到永明以後之唐詩四聲及宋詞四聲，最後歸納於「一」，得出「詞失樂後，更須守四聲」的結論。
無論由「多」到「一」的歸納與概括，或者由「一」到「多」的分析與推演，亦無論正面論述，或者反面辯駁，瞿禪先生的論述，皆有理、有據、有節，確實令人信服。
A 事物發展，繁複多變。倚聲填詞，經過百千年時間歷史、文化沿革，樂譜散佚，歌法不傳，今之填詞者，既不能悉知音律，對其發生、發展過程所出現某些關節問題，諸如填虛聲作實字問題，亦仍處於一知半解狀態。一九三九年一月三日，瞿禪先生於日記中記載：「十一時過鶴翁談詞，指花間《後庭花》一首，每七言句下有四言一句，為填虛聲作實字之實例。十二時歸。」一九四零年十一月十六日，日記又載：「與吷翁談宋詞譜一字一聲，吷翁謂絕句填虛聲為實字而成詞。是詞本一字一聲。眉孫當筵唱崑曲。吷翁謂，崑曲一字多繁聲，若填其繁聲為實字，又成一新文體。予甚韙其說，而眉孫、貞白、蒙庵不以爲然，謂繁聲盡填實字，則不可歌。然詞由填虛聲而來，何以可歌。特詞體既成，實字外又有虛聲，故後變爲南曲為崑腔。吷翁自謂陰陽平亦不能分，則是怪論。謂詞本無韻書，僅以詩韻參之方言，此說甚是。」諸前輩意見不一，瞿禪先生對之皆有所取捨，只可惜未曾將論題展開。
B 瞿禪先生日記中的兩段記錄，牽涉到歌詞發生、發展過程，文學語言與音樂語言的應合問題。吷翁（夏敬觀）謂絕句填虛聲作實字而成詞。鶴翁（冒廣生）亦主此說。二者都將一字一聲，看作詞體成立的標誌。以爲非如此，若一字多繁聲，就變爲另一新文體。瞿禪先生贊成這一説法。吳眉孫、呂貞白、陳蒙庵（運彰）不贊成。這是對於歌詞來源的一種描述。衆多起源說，這是其中一說。在《唐宋詞字聲之演變》一文，瞿禪先生對此曾有進一步的闡釋。謂：
詞之初起，若劉、白之《竹枝》《望江南》，王建之《三台》《調笑》，本蛻自唐絕，與詩同科。至飛卿以側艷之體，逐弦吹之音，始多為拗句，嚴於依聲。往往有同調數首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，溫詞皆一律謹守不渝。
這段話表示，歌詞發生、發展，關鍵有三事：一、從樂律到聲律，由不定聲到定聲；二、從律式句到非律式句，由一般到個別；三、從無邪到邪（側艷），由同科到不同科。此三事，乃結果，亦過程，樂歌形式推移轉換過程。這是就夏氏論述所作推斷。我在《倚聲與倚聲之學》一文中，稱之為夏氏三段。謂「蛻自唐絕，與詩同科」，乃印證詞來源於詩。説明：詞之初起，歌詞是跟著音樂走的。其後，歌詞與樂曲逐漸脫離，而音理仍然體現在字格之上。這是其中一段，為詞源探本，乃論題中之一般。謂飛卿（溫庭筠）多為拗句，乃以文字的聲律體現樂律，令文學語言適應音樂語言，並用文學語言將樂曲的變化固定下來。這是瞿禪先生的一項重要發明，乃論題中的個別。謂與詩同科，又謂側艷之體，由同科而不同科，乃詞體定型的標誌。似以説「情」，實則仍然立足於「聲」。因其著眼點，仍在於以字聲變化追逐樂音（弦吹之音）變化這一事情之上。這是第三段，由個別回到一般。以此三段，敷衍、陳列，往返論辯，其音理、字格之配搭、應合，也就清楚地得以説明。
（三）倚聲填詞
A 胡蘭成《今生今世》錄存瞿禪先生詞二首。其一《好事近》：
覆了十分盃，數語便成輕別。念劫短長休問，又柳絲堪折。 來禪樓閣好簾櫳，幽恨燕能說。已夠杏花臨影，負一彎黃月。
其二《臨江仙》：
欲待花時尋酒伴，醉中容易沾襟。明年紅紫屬何人。無窮門外事，有限酒邊身。 倂恐花無逃劫地，不如隨水成塵。惱他鶯燕語殷勤。斜陽餘一寸，禁得幾銷魂。
《臨江仙》見《夏承燾詞集》，《好事近》未見著錄。你在《夏承燾與中國當代詞學》一文，對於瞿禪先生歌詞作品的結集與出版，曾有過詳細説明。指出：瞿禪先生已結集出版歌詞作品共計四百五十二首，散佚於日記中及日記以外之未刊稿，計五十三首。兩項相加，合五百零五首。如加上《今生今世》所錄存，最少應有五百零六首。據已刊諸集所著錄，《清平樂》（鴻門道中）居首，作於一九二一年，二十二歲，《浣溪沙》（題瑞萱圖）殿後，作於一九八二年，八十三歲，期間相隔六十餘年。就當前情況看，瞿禪先生歌詞作品，應當仍有遺佚。
一九六零年，六十一歲，瞿禪先生自贈詩云：
古如無李杜，我亦解高吟。莫拾千夫唾，虛勞一世心。江湖秋浩蕩，魂夢夜飛沉。脫手疑神助，青燈似水深。
此詩首載《天風閣詩集》。吳無聞為加注釋，曰：「千夫，眾人。唾，唾餘。此句謂作詩貴創新，不要摭拾別人唾餘。」就整體上看，你以爲，瞿禪先生的創新，如與古今詩人相比，有何特別之處？
B 只就眼下作品而言，我以爲，這一問題須從詩篇後解加以體驗。詩篇前解將李杜與「我」聯繋在一起，這是一個層面的聯想與對照。而後解，則為另一層面，江湖與魂夢。這一層面，若與前解相比，似有所超越，已在人天之間。故而，於脫手之時，也就覺得若有神助。這是我的一種粗淺體驗。正像蘇東坡那樣，所謂學際天人，瞿禪先生其人、其作品，種種奧秘之所在，並不那麽容易把握得到。
1 第一義與第二義
A 一九四九年，五十歲，瞿禪先生在二月二十四日日記中記載：「接陳從周信，為改二詞。復書告文字工拙猶是第二義，須從根本著想，乃不為游詞；必有真誠大志，乃許為小詞。」第一義與第二義，以禪喻詩論者，往往因此而生發出一通大道理來。如謂禪有大小乘之分，詩有漢、魏、盛唐與大曆以往之別；或謂禪之第二義（聲聞辟支果）與第一義（具正法眼）相隨，詩則一知半解（淺顯）與透徹玲瓏（深沉）相形。說得頭頭是道，未必能有第一義之悟。瞿禪先生以根本與非根本，亦即真誠大志與文字工拙，加以判斷，其理不辯自明。所謂單刀直入，應當就是這麽一種本領。
B 劈柴擔水，無非妙道。行住坐臥，皆在道場。瞿禪先生學詩與言詩，可能也相信這麽一套。而其善於思考，卻能於細微處見真章。如曰：「講古詩選。予主五言詩至杜甫始大成。章太炎必謂唐人不及漢魏，殊不可解。」（一九三零年十月二十九日日記）又曰：「讀韓詩畢。復天五。告學古詩好韓、蘇、黃三家。韓取其煉韻，蘇取其波瀾，黃取其造句。」（一九三七年四月十三日日記）瞿禪先生的切身體驗，頗能啓發思智。
A 況夔笙（周頤）題林鐵尊（鵾翔）半櫻填詞圖云：「數詞名，當代一彊村。餘音洗箏琶。」瞿禪先生以爲「推尊至矣」。實際上，瞿禪先生對於彊村老人也是十分崇拜的。而對其填詞，則似乎有不太滿意之處。如謂：「閲《彊村語業》。小令少性靈語，長調堅錬，未忘塗飾，夢窗派固如是也。」（一九二九年六月十七日日記）其時，尚未結識老人，只是通過友人，打探得到地址。謂「朱古微住上海虹口東有恒路德裕里」。而在這之前，檢點舊作，則特別滿意年來所作《浣溪沙》。謂：「兩結各能融情於景，極自喜。今年所作小令，此為第一。」（一九二九年二月九日夏正戊辰除夕日記）其詞云：
閒事尋思各有情。未曾寫得小詩成。瓶花看吐兩三分。 不是尋常愁與恨，黃昏情緒最難名。小窗杳杳數山青。
這裏說情與景，謂「融情於景」，與「性靈語」，不知有無關聯？
B 對於彊村小令，瞿禪先生說「性靈」，乃將其與「堅錬」對舉。「堅錬」之義不甚明晰，至「性靈」，如將其當「恣性靈、忒煞些兒」（柳永詞中語）看待，則所謂「塗飾」，可能就是「斂其精神，鏤心雕肝，切切講求於字句之間」（馮金伯《詞苑萃編》吳焯語）的意思。所說與「融情於景」，應無直接關聯。二者乃兩種不同層面的問題，屬於不同的審美追求，可知這一時段，瞿禪先生對於倚聲此道，仍處於探索階段。
2 畫境與化境
A 畫境與化境，兩種不同的藝術境界。倚聲填詞之由畫境而化境，其追求過程，首先必然牽涉到取徑問題。對此，歷來聲家都十分講究。尤其是周濟於《宋四家詞選》所作標榜之後，相關問題更加成爲詞界的一個熱門話題。當然，對於周濟之所標榜，可信亦可不信，後世聲家，皆自有把握。據聞，你的另一位詞學導師吳世昌（子臧）先生，就不信周濟的那一套。而且，對於朱祖謀這位尊體派祖師爺的某些觀點，亦多所質疑。上世紀六十年代中，，遇上子臧，就曾說及此事。謂：「晚宋雲彬、吳世昌來，同飯。」並謂：「坐（座）間（吳）謂周邦彥詞多寫故事，是一特色，此建安五言詩寫故事之法。又孫光憲有十五首《浣溪沙》，亦聯寫故事。又謂新買得姚亶素遺書，中有一箋，謂朱古微學詞本不從夢窗入手，而後來勸人爲詞學夢窗，實有流弊云云。」（一九六四年十二月三十一日日記）子臧先生謂其取徑小山，以入清真、稼軒，而不聼止庵之問塗碧山。瞿禪先生則謂：「早年妄意合稼軒、白石、遺山、碧山於一家，終僅差近蔣竹山而已。」（《夏承燾詞集》前言）二氏經驗之談，皆體會有得之言。你在二位導師門下多年，曾有多篇文章，對其治學業績進行過介紹。關於取徑問題，有無進一步的了解？
B 周濟《宋四家詞選目錄序論》云:「問塗碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。」乃將周邦彥看作最終歸縮。以爲依次學習，便可舍筏登岸，由南宋漸進北宋渾成之境。所謂舍筏登岸，似乎已成爲一條顛撲不破的定律。二位導師對於周濟之所標榜，理解不一定相同。但是，對於周邦彥，某些看法，可謂不謀而合。例如：子臧先生謂，周詞寫故事。瞿禪先生說美成詞，亦謂：「美成概括唐詩之外，尚有敷衍唐詩之例，如《夜游宮》《瑞龍吟》乃衍『斷腸蕭娘一紙書』、『人面桃花相映紅』二句而成，集中此例當尚不乏。」（一九四八年十二月二十二日日記）所謂「敷衍」者也，就是寫故事。此外，對於辛棄疾，二位導師的見解，同樣亦有共通之處。子臧先生謂：稼軒中年的時候，功名熱度高到萬分。醉中醒後，直囔著要做官。稼軒真想做官。他血管裏翻騰著的每一個白血球都想吞噬金兵，渾身每一個細胞都有奔出來的力量要和金人拚個你死我活。所以他真想做官，而且是大官（據《辛棄疾傳記》。一九三一年《新月》三卷八、九期）。瞿禪先生講稼軒詞，以爲：「稼軒乃軍事家，故詞多奇變，為東坡所無有。」（一九五零年四月七日日記）以爲：「《摸魚兒》上承《離騷》，為宋詞之中心，猶詩中之杜老《北征》，有觀止之嘆」。（一九五零年四月二十六日日記）與友人論詞，對於辛棄疾，亦備極推崇。有一回，偕吳天五於湖上訪馬湛翁（一浮），翁問治宋詞事，瞿禪先生舉稼軒為造極峰以對。謂：「溫、柳失其為我，龍洲、後村失其為詞，惟稼軒《摸魚兒》諸詞，内剛外柔，為獨有千古。」（一九五零年四月十五日日記）另有一回，張仲浦來，與談辛詞。瞿禪先生即為指出：「摧剛為柔，對立統一，。」（一九六四年六月二十二日日記）子臧先生執著於辛，在一個癡字。癡就是真，真言語，真性情。以爲稼軒和小山，或者「明白自然，清麗宛轉」，或者「沉著雄健，言隨旨遠」（《羅音室詩詞存稿》（增訂本）「詞跋」），皆不出其真。這是子臧先生的著眼處。瞿禪先生對於辛，著眼其遭遇，以爲詞中英雄。謂其奇變，乃千錘百煉的結果。在取徑問題上，二位導師確有不同的價值判斷及審美偏向。如從認識論的角度看，對於門徑的抉擇，子臧先生似乎側重於先天的秉賦，而瞿禪先生則側重於後天的歷煉。
A 先天與後天，對於一個人的造就，關係重大。但在不同情況下，由於所處環境不一樣，各自表現方式也不一樣。瞿禪先生推崇辛棄疾，亦十分讚賞蘇軾。以爲蘇軾能達能任，並曾就這一問題，與吳天五展開討論。天五謂，「達任只是一理，達其理自然能任，能任亦必能達。東坡達多於任，子美任多於達」（一九五零年四月十九日日記）。看起來，兩人似皆從世界觀、人生觀的角度立論，著重說其對於人世間是非善惡、榮辱美醜的態度。謂能達能任，故能做到「心不措乎是非，而行不違乎道」（嵇康《養生論》）。這當中，是非，或者榮辱，其之與道，應有形下與形上兩個不同層面的區分，而達與任，又如何體現這一區分？對於倚聲此道，瞿禪先生說自己早年妄意合稼軒、白石、遺山、碧山於一家，其所謂「合」者，與蘇軾之能達能任，不知有無關聯？
B 當年，瞿禪先生在《唐宋詞錄最》前記，為編纂選本發凡立例。既將唐宋詞有關應歌、抒情、體物、造理四大門類及各門類之所逮屬，逐一加以列述，又於造理一端，特別附上一段議論。其高明之見，上文已作闡釋。但這段議論的意義，不僅在於論述上的提供，而且，更加重要的，乃在其體現了對於為人、為學的一種追求。即其對於蘇軾造理之兩種等第分列，一個在人間，一個在天上，已可見其不同的取向。大體上説來，瞿禪先生論辛棄疾，讚賞其奇與變；論蘇軾，乃傾心於大與化。以爲辛之由平到奇、到奇變，為東坡之所無；而蘇之能達能任，由任到達，則他人所無，包括稼軒。因此，瞿禪先生的目標是，由稼軒到東坡的提升，也就是由人間到天上的提升。這一提升，用宋人的話講，乃「指出向上一路」（胡寅評東坡語）；而在瞿禪先生自身，即在其所追求的「合」。
3 傳舊與創始
A 與稼軒比，瞿禪先生對於東坡之所論述，似乎要少得多，但其追求東坡化境，對於東坡其人、其詞所發表意見，卻往往非同一般。一九三四年十月，為龍榆生《東坡樂府箋》所撰序，謂坡詞「橫放傑出，盡覆花間舊軌，以極情文之變」，並列述四項創舉，以證其「變」。曰：宋人以議論為詞，源出於坡；曰：宋人摭經子入詞，坡為權輿；曰：寓以詩人句法，發自坡公；曰：詞家製題之風，撢其朔亦必及坡。一九三六年八月六日日記寫道：「校敦煌詞畢，為作一序。世人謂東坡覆花間舊轍，始廓大詞之内容。其實敦煌詞已有詠身世，詠戰爭者，與晚唐詩無別。至飛卿諸人，專以爲酒邊花間之作。五季承之，乃成敝風。坡公可謂復古，而非開新。」瞿禪先生所發表意見，似牽涉到傳舊與創始，或者復古與開新，此類問題，至關緊要，但其前後所述，好像並不容易求得一致，不知當如何把握？
B 傳舊與創始，朱熹對於述與作的一種詮釋。謂：「述，傳舊而已；作，則創始也。」(《四書集注》)在舊與新這一意義上講，謂之為復古與開新，亦未嘗不可。
不過，無論述與作，舊與新，或者古與今，都並非絕對。瞿禪先生所持見解，一向亦頗爲通達。其謂坡公非開新，而乃復古，明顯站在舊的立場之上；而謂坡公極情文之變，洵前人所未有，又明顯站在新的立場之上。前後所說，看起來好像不一致，其實並不矛盾。一個說復古，或者傳舊，所指乃題材；一個說開新，或者創始，所指為意境。以爲歌詠身世、戰爭，有別於酒邊、花間，與晚唐詩並無不同，乃變舊為新；以爲「耆卿闡其變於聲情，坡肆其奇於文字」，凡有數創，令情與事不可盡，則變簡古為細長。對題材抉擇，雖守舊，仍為著創始；於意境創造，既泮為江河，亦已造成沛然莫禦之勢。因此，所謂「覆花間舊軌（轍）」云者，如從題材開拓及意境創造兩個方面加以考量，即瞿禪先生之所論述，同樣也應從這兩個不同角度加以闡釋。首先，就題材開拓看，謂坡公守舊，乃針對世人而發，謂詞本當如此，並非自坡公始；其次，就意境創造看，謂坡公四變，乃針對花間而立，謂詞本不當如此，務必依照坡公路數往前走。總之，其目標一致，都為著推動倚聲填詞向高處發展。
A 瞿禪先生曾經準備以應歌、抒情、體物、造理四大門類，編纂一部唐宋詞讀本。其對於倚聲填詞，十分注重另辟新境，一生一世，都曾在摸索的過程當中。即使是成名之後，仍然「頗思為詞體別創門徑」（一九五零年六月二十一日日記）。
步入晚年，所作《浣溪沙》（自題學步集）有云：
六十猶為學步人。昌詩敢負百年身。川原放眼看青春。 慵倚簫聲夢巫峽，欲憑酒膽頌昆侖。江天夜夜月如輪。
謂六十學步，放眼看青春。充滿活力。而「慵倚｣與「欲憑｣，「夢｣與「頌｣，兩相對舉，則體現不同的價值取向。以爲應當歌頌偉大的時代，歌頌偉大的人物。歌詞作於一九六四年，可能與時勢相關。就其創作實踐看，所傳五百餘首瞿髯詞，是否依四大門類進行佈局？而又如何實現其對於門徑的開創？希望能說說你的體驗。
B 依我看，應歌、抒情、體物、造理四大門類，既可概括全部唐宋詞，瞿禪先生的瞿髯詞，亦未能超出這一範圍。瞿髯詞中，四大門類作品，大體上又可劃分爲兩大部分：某些應時、應事之作，包括諸如題畫、贈別等等一類應酬之作，皆可劃歸應歌之列，儘管這類作品未必可被之管弦。此外，抒情、體物及造理之三門類，在瞿髯詞中亦佔一定比重。就意境創造這一角度看，前者為時、為事而著，為時、為事而作，言近旨遠，多數只是就眼前的人和事，亦即其歌詠對象，予以諷頌，或者諷刺，以表達當時之所思、所想，基本上仍在於傳舊；後者多為己而作，不受一人一事之所局限，頗能見其性情，多為創始之作。至造理之作，則較爲少見。我特別喜歡後者，其襟抱、氣度，最具髯翁特色。
例如，《浪淘沙》（過七里瀧）：
萬象掛空明。秋欲三更。短篷搖夢過江城。可惜層樓無鐵笛，負我詩成。 杯酒勸長庚。高詠誰聼。當頭河漢任縱橫。一雁不飛鐘未動，只有灘聲。
一九二七年，過富春江七里瀧所作。時，嚴州中學任教職。歌詞體物，著重於景物佈置。謂短篷搖夢，河漢縱橫。不飛未動，只有灘聲。天上、人間，既著一「搖｣字，將其連接一起，又以靜（雁和鐘）與動（江上灘聲）的比對，將上和下予以照映，令天地六合，共為一體。
又，《望江南》（自題月輪樓）：
秦山好，帶水繞錢塘。一道秋光天上下，五更潮信月蒼茫。窗戶掛雲潢。
秦山好，飛觀俯西興。滄海未生殘夜日，魚龍來啖半江燈。人在最高層。
秦山好，面面面江窗。，十三層塔管斜陽。詩思比江長。
秦山好，晴翠九龍環。隔個屏風住西子，露雙佛髻是南山。東面愛憑欄。
秦山好，絕頂愛尋詩。花外星辰燈皛皛，雲邊欄檻雨絲絲。涼意薄羅知。
秦山好，隱几聼驚雷。殘險已無羅刹石，怒潮欲到子陵台。秋色雨中來。
秦山好，短詠寫雲藍。誰坐秋香橫一笛，滿身淡月杏花衫。唱我望江南。
一九三零年，初到錢塘之所作。時，之江大學任教職。多年願望得以實現。事業、詩書，心境、環境，盡皆一如理想。月輪樓，之江寓所。在錢塘江邊秦望山之月輪山上，故取以爲名。謂秋光上下，月色蒼茫，天上、人間連接一起，樓外錢塘，像銀河一般，懸掛窗上；山上飛觀，居高臨下，殘夜半江，魚龍燈火，皆盡收眼底；面面江窗，面面面江，，從枕邊通過，十三層寳塔，看管著斜陽，此時詩思，比江水更長；九龍環繞，晴翠簇擁，隔個屏風，住著西子，邊上露出，佛祖雙髻，憑欄而望，一切都那麽可愛；花外、雲邊，星辰燈火，縷縷雨絲，些微涼意，絕頂尋詩，只有薄羅才能得知；隱几而臥，側聼驚雷，錢塘潮直奔子陵而去，秋色於秋雨之中，顯得更加明朗；短詠雲藍，譜寫樂章，花外星辰，秋香橫笛，誰個淺著杏花，滿身淡月，為我歌詠《望江南》。
歌詞從各個不同角度，對於周圍物色，細加體味。地、天、人，互為上下。仿佛置身於神仙境界。
又，《賀新郎》（雁盪靈巖寺與天五夜坐）：
辦個蒲團地。好同君、僧房分領，十年清睡。鐘鼎簞瓢都無夢，但乞松風兩耳。便無事，須人料理。倦矣平生津梁興，念兵塵藕孔今何世。灘響外，夜如此。 昨宵夢跨雙鸞逝。俯下界、雲生雲滅，洞簫聲裏。喚起山靈聼高詠，山亦閲人多矣。問磊落，英奇誰是。突兀一峰雲外墮，更破空、飛下天河水。山月落，曉鐘起。
一九四二年，上海之江大學任教職。五、六月間，離滬歸浙東，與吳天五夜坐雁盪靈巖寺所作。謂兵塵藕孔，平生倦矣。故於灘響之外，夢跨雙鸞，騰空而逝。其時，突兀一峰，墮飛雲外。整個世界，只剩下，山月與曉鐘。山月、曉鐘，一落一起，相互交替，以至於無窮。一瞬之間，今夕不知何夕，主人翁亦即隨著山峰，飛向永恒。
以上篇章，寫作年代不同。由於歲月滄桑，閲歷洗練，其於體物、抒情，境界亦有所不同。大致說來，三十前後，涉世尚淺，故多天籟之聲。尤其是《浪淘沙》（過七里瀧），靈心一顆，更加坦蕩澄明，如天際洗月星辰（琦君語）。據聞，先生於病痛之時，並曾多次囑無聞師母為低聲吟唱。其後，步入中年，初聞哀樂，環境與心境，也就有所變化。不過，正如其早年入室弟子潘希珍（琦君）所云：讀聖賢書，悟得安身立命的志節，也要有明哲保身的智慧。瞿禪先生儘管不談禪，謂一談就不是禪了，但其於夜坐時，置身雲天之外，卻與天地萬物，融合為一。因而，由此所達至精神上的提升，又令其回復天籟；其所造空靈之境，如布目前。這一切，已非南宋諸公之所能牢籠。而其所謂創始，即另辟門徑者也，應當就是這麽一回事。
感謝澳門大學施議對教授授權刊發此文！
原載《文史知識》