顾冠仁:努力发展民族乐队交响性功能及交响性创作手法

长期以来，在讨论“民族乐队交响化”问题的过程中，经常有人提出“民族乐队怎么可以交响乐队化呢?”“民族音乐怎么能朝西洋音乐的方向上去化呢”等质疑，并以此为理由加以反对。其实这样来理解民族乐队的交响化是片面的。提出交响化的初衷也不是要把民族乐队化到交响乐队或西洋音乐的方向上去，但我还是认为“交响化”的提法比较含糊，容易使人产生误解。所以我不用“交响化”提法，而用“交响性”的提法。对乐队而言，“交响性”是一种表现功能，作为功能，交响乐队可以具有，民族乐队同样也应该具有；对创作而言，“交响性”是一种表现手段或手法，作为创作手法，写作交响乐队作品时可以使用，创作民族乐队作品时为什么不能使用呢？所以我认为还是使用“交响性”的提法较为妥当。

早在20世纪20年代初，郑觐文先生在上海成立的大同乐会就开始了现代民族乐队的探索，1925年柳尧章先生把琵琶曲《浔阳夜月》改编为《春江花月夜》，采用了简单的和声配置及配器变化的手法；、、1943年卫仲乐和金祖礼先生在上海创办的中国管弦乐团、1944年陆修棠先生等在苏州成立的湖平国乐社等，对现代民族乐队的组建都进行了卓有成效的探索，但因这些乐团大部分还处于业余的状态，所以他们的探索受到了一定的限制。直到20世纪50年代，先后成立了上海民族乐团、、，这些专业乐团的建立对民族乐队的发展起到了至关重要的作用，一直到1966年止，乐队已发展到了相当的规模，同时也有一批优秀作品问世。70年代末开始，民族乐队的发展步入了一个新的阶段，各地民族乐队相继恢复或重建，特别是香港中乐团的崛起更令人瞩目。以上专业乐团，它们有着共同的乐队组建原则： 一方面它们继承了我国丰富多彩的民族器乐的传统，吸取传统的、民间的各个乐种的特色，保持传统乐器特有的音色、型制、演奏技巧、演奏风格而形成了自己独特的风格，这样的乐队是其他乐队无法替代的。另方面它吸收借鉴了西洋管弦乐队在发展中的成功经验： 进行乐器改革；在保持原有乐器特色的前提下提高各乐器组的融合性；弹拨乐组品位的平均律化；吹管乐组用加键的办法来达到平均律音高的准确性；吹、弹、拉各声部高、中、低声部配备的完善；乐队训练方面注意了声部的平衡、演奏法的统一等等。这样使乐队的表现力有了极大的提高，使它完全具备了“交响性”的表现功能。

另外从50年代开始各音乐学院都建立了民族器乐系、科，在演奏人才的培养方面更加规范化、系统化，促使了民族器乐演奏技术有了飞速的发展，为演奏“交响性”的作品创造了演奏技术上的条件。

同样，从50年代末开始，在北京、上海的音乐学院里建立了民族音乐理论作曲系或在民族器乐系里设置了理论作曲专业，培养了一批民族音乐创作人才，他们既熟悉民族音乐又受到了专业作曲技术的训练，加上80年代开始一批学习西洋作曲的人员加入到民族音乐的创作队伍中来，形成了一批热衷于民族音乐的创作队伍，对发挥民族乐队的“交响性”功能提供了理论创作的可行性保障。

随着音乐欣赏水平的提高，人们已不满足那些情绪单一、内容空洞的类似“丰收”“欢乐”等标题的民乐作品了，希望能听到内容深刻、音乐内涵丰富的作品，而这样的作品，靠单一的创作技巧是无法得到的，那就需要有“交响性”的写作手段及“交响性”的乐队功能来达到这一目的。我不反对创作小型多样的民乐作品，相反我认为有特色的大众喜爱的小型多样的民乐作品太少了，我们必须重视它，我反对的是那些空洞的、简单化、程式化的作品。

综上所述，从乐队本身、演奏技术、创作力量等方面，目前都具备了发挥民族乐队“交响性”功能的可能性，从社会的需求来看也需要具有“交响性”的好作品出现。

1. 应根据不同题材、内容及音乐风格，探索多样的“交响性”创作手法。1959年我与马圣龙先生合作的合奏《东海渔歌》采用了浙江渔民号子、民歌为素材，用浙东锣鼓的表现手法，表现了渔民出海捕鱼、与风浪搏斗、丰收后凯旋的情景，号子与锣鼓的结合产生了强烈的“交响性”效果。这是使用民间音乐中所存在的“交响性”手段来体现音乐内容的一种方法，音乐有着浓厚的乡土气息。1979年我创作的琵琶协奏曲《花木兰》则采用了发挥民族器乐传统表现手法结合借鉴西洋作曲技法而达到“交响性”效果的又一作法，乐曲采用奏鸣曲式的结构原则，表现了“木兰爱家乡”（呈示部）、“奋勇杀敌顽”（展开部）、“凯旋回家园”（再现部）的内容，在大的结构上更多地采用了西洋曲式的原则，而在小的细部则更多地发挥了琵琶的传统表现手法： 在呈示部中较多采用了传统文曲的表现手法，细腻地刻画了花木兰温柔、善良的少女性格；在展开部中更多采用了传统武曲的表现手法，生动地描绘了花木兰奋勇杀敌的壮士风貌，使乐曲既不失传统的韵味（这一点在表现古典题材时更为重要），又有强烈的“交响性”效果。1994年我创作的另一首琵琶协奏曲《王昭君》则是一首采用西洋传统协奏曲三乐章结构的标题性乐曲，第一乐章《香溪情深》，第二乐章《深宫幽思》，第三乐章《出塞和番》，整首乐曲没有尖锐的矛盾冲突及强烈戏剧性效果，而把着眼点放在对王昭君三个阶段的人物内心的刻画上，在音乐表达的深度上下功夫，使音乐充满着抒情性（第一、二乐章）及风俗性（第三乐章），这同样产生了很强烈的“交响性”效果。与以上三首作品相比较，我于1990年创作的交响诗《路》也许是最不成熟的一首作品，难怪有人听了这首作品认为不像是我创作的。为了表现鲁迅先生的名言“世上本没有路，走的人多了也就成了路”的哲理，体现当代人的开拓进取精神，从乐曲的曲式结构、旋律的发展手法、配器的效果等诸方面都较多地借鉴了西洋管弦乐队的创作手法，这种做法即使是不太成熟的，但作为探索，我认为还是值得的，因为民族乐队所表现的题材需要不断地挖掘。表现手法也需要不断地创新，在这一过程中必定会有成功，也会有失败，也必然会从不成熟逐渐趋向成熟。总之，使用“交响性”创作手法，不论是民间的、传统的、西洋的、现代的，我们应根据表现题材、内容的需要，都可以大胆地去尝试一下，并不断地总结经验、教训，积累更多“交响性”创作手段，使民族乐队的“交响性”功能更为完善。

2. 为使民族乐队取得较好的“交响性”效果，作曲者特别要注意以下两个问题： 

（1） 必须熟练地掌握乐队每个乐器的性能，包括它们各种演奏技法、风格特点以及每个音区的音量大小、和声效果等。例如： 把和声安排在唢呐的高音区，那绝对不会有好的音响效果，又如为达到高潮，弦乐组都跑到高把位上演奏，那只会适得其反。

（2） 调性的安排对民族乐队要取得好的“交响性”效果至关重要。与西洋管弦乐器相比，民族乐器在音域上有一定的局限，因此在选择调性时必须要适合乐队的主要乐器演奏，使它们能得到充分的发挥，音乐风格能得到良好的体现，总之在调性的应用上要扬长避短，这一点在构思乐曲时，特别在创作乐曲主题时一定要充分注意到。

我国的民族器乐艺术有着极具悠久的历史，但是具有“交响性”功能的现代民族乐队还很年轻，必然还存在着不少尚需完善之处，其中包括乐器改革、乐队配备、乐队训练以及创作等多方面的问题，今天我重点谈一下对乐队配备及乐器改革的几点看法。

1. 拉弦乐组： 这一组只要编制整齐，是会有较好效果的。存在问题是： 高胡与二胡、二胡与中胡在音区上没有交叉的衔接，再加上乐器音色的不统一，大大影响了它们之间的融合与连接。曾有人用解放弓子，增加弦数来扩大音区，虽取得了一些进展，但最终还是行不通，这里原因很多，有改革的不成熟，有习惯势力的问题，也有演奏风格上的矛盾等。我认为： 目前最实际的方法就是在乐器制作上让这三种乐器的音色尽量地靠拢，让它们能融合得好些。拉弦低音乐器的改革我认为在制作的科学性上应学习大提琴及低音提琴，而在外形上做些适当的改动，以便与民族乐器相协调。

2. 弹拨乐组的组合我认为应避免两种极端的倾向： 一是把整组作为色彩乐器组，不考虑本组乐器音色上的融合性，这样势必造成音色上的杂乱；另一种极端是只强调统一，甚至主张用同乐器组成小、中、大的系列，这样的组合音色统一，和声效果也不错，但缺少音色的丰富性及多样性，失去了弹拨乐器传统的表现特色。我认为根据目前大多数乐队所采用的编制，按如下由高到低的排列法，即： 柳琴、扬琴、琵琶、中阮（大三弦）、大阮，这样的配备只要训练有方，是既可保持色彩的丰富性又有融合性的一种做法。这里有两点说明： （1） 扬琴的中低音区余音长，较浑浊，而高音区余音适度，既不浑浊又有一定的共鸣，而琵琶的高音区余音短，音响干，所以常规排列应该是： 柳琴、扬琴、琵琶较为合适。（2） 大三弦的个性较强，除需要它做色彩乐器外，在常规编制中，要十分小心地使用它。特别在弱奏及抒情性的段落，它与其他弹拨乐器的融合性差，而在强奏时矛盾不会很大，所以大三弦这个乐器可根据需要作为色彩乐器或常规乐器。

3. 吹管乐组： 笛子用加键的方法取得平均律的改革方面，不少人做了多种努力，其中也确有较为成功的，我认为除了要进一步改进外，更主要的是要打破习惯势力，给予推广使用，改变目前笛子还是利用手指按孔的多少及用气控制来得到变化音的方法，唢呐组目前的问题还较多，还很难完整地成为一组，我有这样的想法，保持高、中音唢呐的色彩性，同时加强它们之间的融合性，而次中音及低音声部使用改革过的铜管乐器，这样组成一组既有色彩性又有融合性的乐器组，也许效果会好得多。我认为创造民族的铜管乐器从中、低音声部开始更为合适，因相比之下中、低音声部的风格性不如高音声部那么强。总之，唢呐组的完整性对发挥民族乐队的“交响性”功能会起到重要的作用。