戏曲演唱的10条准则!真的是历史传承结晶、舞台经验之谈

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一、忌“粗”、“弱”、“浊”、“散”   

“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧，把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足，发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。

二、慢板难于紧，快板难于稳，散板难于准

注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得紧凑些；快板易犯抢板的毛病，因此要注意唱得稳重些；散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圆准些。

三、 念要像唱，唱要像念

戏曲舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。

这两句话实际上是强调念白的音乐性和演唱的语言性。

四、“情真”

中国戏曲的演唱讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：

1、即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。

2、演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。

3、行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。

4、演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。

为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。

综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。

五、“字清”

所谓“字清”即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。

为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圓”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。

清晰的口齿、顿挫的字头、动人的情韵、醉人的声线，是戏曲声乐动人之处，：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说腔生于字，因字就腔的原则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。

综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。

六、讲究”四呼“、”阴阳“

“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。

“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……。

“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家。

“合口呼“：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。

“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。

“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时．只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。

又，字分阴阳，腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。”分出阴阳，即可避免平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。

七、“情”、“字”、“声”三者结合

“情”、“字”、“声”结合是戏曲声乐的美学准则。

唱腔不能给字音捆死；字音也不能为唱腔所破坏。字是根本，腔是表现形式，字正腔圆皆为情的准确传达。唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。

在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它只能是一个标准，一种要求。

八、忌过“土”，适当提炼和“文”化

“土”即方言土语。中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主……等。忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。

而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同普通话是以北京语音为基础，并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，然后可以言曲。”

九、有冷有热，能放能收

所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。“冷”时低回哀怨，唱的悲凉凄楚，冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。

“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，多少悲欢起此时”的艺术魅力。

所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远；收腔时，要提腔运气，断腔不断气。收腔必须求圆，曲终时仍还本调。

十、“高腔轻过”、“低腔重煞”

这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”

所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。

要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛， 高放低收，尖浊不显。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。

（文章来自网络，并经复雅堂主人改正修订）

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