宋人成玉硐在《琴论》中说：
京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。元代吴澄(1249一1333年)在《赠琴士李天和》序中日以今三操：北操稍近于质；江操衰世之音也；浙操兴于宋，仅十有四传之际，袱丽切促，里耳无不喜。
浙谱由于其“质而不野，文而不史”的特点长传于世，而江西谱则由于它“失于轻浮”，逐渐由盛转衰。
任何一种新的事物取代旧事物都是一个漫长的过程，一方面旧的事物必定要做垂死的挣扎，一方面新事物要被人们普遍认同也需要一段时间。因此，到了明代，琴界依旧主要分为江、浙两派。如《风宣玄品》序言说：“世传操有二，日：浙操徐门，江操刘门。”浙派继承了南宋徐天民的传统，经过徐秋山、徐晓山第四代传到了徐和仲，徐门四代的琴艺都为世人所推崇，被称为“浙操徐门”或者是“徐门正传”。琴界最重要的琴谱之一《梧冈琴谱》便是明代第一部明确为“徐门正传”的琴谱。《杏庄太音补遗》的编者肖鸾，也是以“徐门正传”见称。
。明初松江琴家刘鸿、，。另有一些提倡以词配曲的琴家如黄龙山、杨表正、杨抡等人，多活动在南京，也被后人称为“”。，收曲一百零五首；杨抡辑《杨氏太古遗音》和《伯牙心法》，分别收曲三十四首和二十九首；谢雪峰辑《谢多太古遗音》三卷，收曲三十五首；张廷玉辑《理性元雅》四卷，收曲七十二首；庄臻凤辑《琴学心声谱谱》，收曲十四首。明代初年，浙操徐门还不像后来那样被人们推重。明太祖朱元璋在洪武六年(1373年)开设文华堂，广罗文才。那时经姚广孝推荐天下能琴者三人：四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸，，只有徐和仲是徐门嫡传。朱权在1425年编的《神奇秘谱》中，虽有不少是徐门传谱，但并未明确地标出。
然而就二者的影响大小来看，江、浙两派并不是平衡发展的。
刘珠在《丝桐篇》中介绍了具体情况：
近世所习琴操有三：曰江、日浙、曰闽。习闽操者百无一二，操者十或三、四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。
刘珠对这一现象的出现，大致作了说明。，琴曲较单纯，以配合演唱，多一字一声，称其为“对音”，演奏技巧较高，风格华丽，但式容易流于轻浮，并且他们刊印的琴歌曲谱有些并不宜于歌唱。因此，，但是却不可避免地走向了衰落。
浙派以纯器乐演奏为主，认为一字当一音为俗调，主张“去文以存勾剔”的古琴独奏旋律，在音色上则追求“微、妙、圆、通”的“希声”境界。嘉靖以后，许多出版物开始一而再、再而三调浙派。
《梧冈琴谱》中陈经的序言：观其师友渊源所自，盖徐门正传也。再见于刘珠的《丝桐篇》：
迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰“徐门”。还见于《杏庄太音续谱》
远而林壑，微而闾阖，尊而廊庙，所致诸曲动日“徐门”。
可以说，这时候，人们是以习浙派为荣的，浙派一直盛行，后来的琴人多以浙派自居。
清代钱泳在其《履园丛话》中就曾记载：
琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不日“徐门”。明代的黄献、萧鸾都仍称自己为“徐门正传”。由此可见浙派的鼎盛景象，嘉靖以后，。
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杭州之靈氣在於山水，三面環山，水陸相交。其西南之富春尤佳。南朝文學家吳均『與朱元思書』云：“風煙俱淨，天山共色。從流飄蕩，任意東西。”元朝畫家黃公望晚年結廬富春，創作出千古名畫『富春山居圖』。富春古來為山水福地，文人騷客往來不絕，或結廬或觀光。
有六谷山者，屬富春山系，在三二零國道側，高三百米許，連綿山脈四五公里，因其有山谷六個故曰六谷山。乙未（2015）年仲春廬陵胡仲行結廬於六谷山北麓，借山而居，有山有房名曰六谷山房。斫琴、種菜，一派田園生機。春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。若無閒事掛心頭，便是人間好時節。用此詩來形容六谷生活最恰當不過。
六谷山房專業從事古琴斫製、教學，洞簫、書畫交流，品茗賞花。
斫琴坊：杭州市富陽區銀湖街道紫雲山莊
教學點：杭州市上城區望江家園西園1幛1301室
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