陈燕婷.古乐南音(十五)| 南音音乐特点

陈燕婷

南音是非常有个性、有特点的一个乐种。听过南音的人，不论喜不喜欢，都无法否认南音之特别。缓慢、从容、优雅，是南音给人的最初感受，而这种感受容易引发两种极端反应，一种被深深吸引，认为“此曲只应天上有，人间难得几回闻”；另一种则失去耐心，认为这种音乐与当前快节奏的生活格格不入。传统南音主要用于人们修身养性、自娱自乐，所以南音人不会迎合他人喜好而改变南音。当前那些加快速度，加入各种表演，融合了舞蹈、身段等因素，以满足大众审美的南音，已是舞台化南音，与传统南音有质的区别。

南音的音乐特点，并非仅用缓慢、从容、优雅就能概括，这些只是它给人的表面的、外在的、浅显的印象。南音人之所以能够日复一日、不厌其烦地重复演奏同一首乐曲，并几十年如一日地坚持这种缓慢从容的风格，正因为南音音乐本身，在缓慢优雅的外表之下，还有着许多细腻迷人的特质，而这些特质需要演唱演奏者在每一次的具体实践中呈现。由于南音“死谱活奏”的特点，每一次的演唱演奏都是一个全新的版本。因此，分析南音音乐特点，就需要从两个方面进行。其一是“死谱”，也就是历史上流传下来的记录在册的乐谱本身；其二是“活奏”，也就是在乐谱基础上的演唱演奏之音响呈现。

首先谈谈乐谱呈现出的南音音乐特点。

唱词方面，多数乐曲曲词优美，尤其是“指套”中各曲，文辞优美，含蓄委婉。例如指套《心肝跋碎》首节：“心肝跋碎魂缥缈，赢得阮双眼珠泪鲛绡。从今后分开隔在许云山缥缈，从今后阻隔在许水远山遥。从今后秦楼句亦不用吹出玉箫，从今后琴弦阮不弹出别调……”虽然传统的南音唱词多表达男女之爱、离情别意，但是情感抒发含蓄内敛，哀乐有度。

曲调方面，乐音以五声为主，曲中旋宫情况常见且很自然，少见偏音，尤其是带唱词的“指”和“曲”。纯器乐曲“谱”中出现的偏音数量相对多些，但也有限。乐音之间的关系以级进为主，偶尔间以大跳，作为辅助进行，增加曲调的新鲜感。在这些偶尔出现的大跳中，纯四度的跳进最为常见。五度以上的大跳一般不出现在连贯的乐句中，常出现在句与句之间，或乐句转折、歇息处。带唱词的乐曲旋律走向与唱词字调紧密配合，调随字走。然而，在长期的流传过程中，曲调及唱词个别地方可能出现误抄误传现象，南音老艺人往往对某个乐句中的“失韵”情况颇为头疼，明明唱起来不对了，“失韵”了，但是苦于无本可依，经常百思不得其解。

乐曲的音域有宽有窄，音域宽者可以达到两个八度，例如指套《妾身受禁》第2节，音域由g到g2；大谱《八面金钱经》第3节，也是从g到g2。音域窄者可能仅仅只有一个八度，例如指套《心肝跋碎》第3节，从b到b1；大谱《起手板》首节，音域从a到#f1，还不到一个八度、4节a到b1，也就九度。不过即使是音域很宽的乐曲，其曲调主体仍主要在中低音区进行，最低和最高的音只是偶尔出现，甚至经常只出现一次，点到即止，作为一种对比素材为乐曲注入新鲜感。

乐曲多由一到两条腔韵反复变化发展而成，这条反复出现的腔韵就成了乐曲的主韵。主韵其实就是曲牌特韵，而且往往出现在乐曲开头，成为人们易于辨识的曲牌腔韵。涵养深厚的南音人只要听到乐曲开头的几个音，就能知道该曲属哪个曲牌。南音一首乐曲中的各乐句往往长短不一，例如指套《良缘未遂》的第3节“到破窑”，为叠拍乐曲，曲体结构很简单，由4个乐句构成，各乐句的小节数分别为11、13、13、8小节。每一句的曲调虽来自同一腔韵，但是各有变化。

传统南音的演唱演奏速度缓慢。虽然由快到慢有叠拍、一二拍、三撩拍、七撩拍等速度分类，但是整体来说没有特别快速的乐曲，即使是叠拍也是从容优雅，不慌不忙。而七撩拍速度之慢则令许多现代人按耐不住，失去耐心。最为极端的例子恐怕就是指套《一纸相思》首节了，该曲的前4个字“一纸相思”，跨越了4个小节。南音的七撩拍译成五线谱每小节译为16拍，4个小节就是64拍。再加上唱奏速度极慢，据南音人介绍，这四个字，奏得最快的也要4分半钟，慢的则长达7分钟。对现代人来说，4分钟就已经是一首完整的歌曲的长度了，而南音的这首曲子才刚刚唱了开头的4个字。这么慢的速度，不光对听众是一个考验，对演唱者更是很大的考验。因此，七撩拍如今很少传唱，一是因为难度大，二是因为听者少。然而，许多南音人对此却颇为痛惜，因为南音乐曲根据撩拍不同分为草曲、上撩曲和大撩曲。“草曲”就是一二拍、叠拍之类的曲子，相对速度快些，简单易唱，数量多，所以称为“草曲”。真正“上档次”的、高水准的是“上撩曲”，也就是三撩曲，而“大撩曲”，即七撩曲则是最高级别的乐曲，难度最大，级别最高。当整个南音界都在传唱“草曲”，少有人能唱“上撩曲”、“大撩曲”时，说明整个南音界水平堪忧。

接下来谈谈演唱演奏方面的音乐特点。

说到南音的演唱演奏，首当其冲就要谈到润腔。单从乐谱来看，南音曲调虽有自己的特点，但其特点并不是特别突出，尤其因为南音属于曲牌体，许多曲牌如【大迓鼓】【绵答絮】【皂罗袍】【剔银灯】【锁南枝】等等，在全国各地广为流传，其曲调据考证，有些相似度非常高，例如王耀华在《泉州南音曲牌【绵答絮】考》中指出，南音中的【棉答絮】乐曲与昆曲同名曲牌乐曲在曲调上有一定关联，详见下文谱例：[1]

谱例一： 

谱例二：

相似度如此之高的曲调，既用在《琵琶记》这类的元南戏中，也用在《紫钗记》这类的明传奇中，甚至用在南音里。然而，笔者相信，同一曲调，用在不同乐种中，经过不同人的演绎，会呈现出不同的风格和韵味，因为，不同的乐器组合、不同的演唱演奏规范、不同的语言、不同的审美标准，必然导致不同的呈现。傅雪漪即指出，昆曲的曲调来源虽然很多样化，既有南北曲，又有明、清民间乐曲。但是这些来源不同的曲调，“经过昆曲的唱法、主奏乐器（曲笛），语言旋律和表演统一等艺术手段所改变溶化。长期以来，在风格上已达到协和一致了。”[3]

南音使用乐器在本栏目《古老独特的乐器》中已有详细介绍，正是这些不同于其他乐种的乐器组合首先奠定了南音不同于其他乐种的音响特点。而南音独特的演唱演奏规范等等进一步塑造了南音的风格和韵味。因此，首先需要谈及的就是润腔，独特的润腔方法使原本简单规整的单一曲调变得丰富复杂和立体。南音的润腔特点主要有三：

其一，润腔适可而止，不求花哨，而且分层次分乐器进行，繁简不一，呈现出统一中有变化，变化中有统一的丰富而又有序之美。据笔者对几个表演版本的记谱分析，琵琶主要以同音反复的方法对骨干音进行初步的基础层润腔，将原本4分音符的一个音，拆分成两个8分音符的同音，将原本8分音符的两个音，拆分成4个16分音符或带前十六分音符的3个音，等等，而三弦则紧跟琵琶。围绕琵琶和三弦的基础层润腔，演唱者并不对每一个音都进行润腔。据笔者观察，被演唱者加以装饰音润饰的音数量约在一半左右。例如，假如一小节有8个基础音，那么演唱者往往会挑其中的4到5个音进行润饰，而且都是单音润饰，很少使用双音。洞箫润腔与演唱润腔相似，但比后者更加复杂灵活，润饰的音也更多。例如同样一小节8个基础音，洞箫大致会对6个音进行润饰，虽然也以单音润饰为主，但是时不时间以双音润饰，而且节奏更为复杂多变。二弦作为洞箫的“影子”乐器，紧随洞箫，但是润腔比之简朴，主要起到填补支撑作用。所以，南音各声部润腔由简到繁依次是：琵琶、三弦、二弦、唱腔、洞箫。详见谱例三和谱例四：[4]

谱例三：

谱例四： 

其二，南音润腔以上方大二度润饰为主。前文谈及，从乐谱上看，南音曲调以级进为主，与之相一致，南音润腔也以级进为主，对骨干音进行上下方大二度的润饰，其中，上方大二度润腔远比下方大二度润腔多得多。偶尔，也可以使用上下方小三度润饰，或者使用双音润饰。例如，对“mi”音，一般使用上方大二度“#fa”作为润饰音，根据具体情况也可以用下方大二度“re”润饰，偶尔可以使用上方小三度“sol”，或者使用“sol-re”双音润饰。

其三，以级进为主的骨干音碰到以上方大二度为主的润腔规则，构成了南音独特的多重大三度并置现象。南音“多重大三度并置”的特点由王耀华、刘春曙在其专著《福建南音初探》中提出，[5]之后该术语被作为南音最鲜明的特征被广泛采纳、引用。然而，有一点需要说明的是，这一“多重大三度并置”的特点，从乐谱本身，也就是仅从骨干音来看，并不突出。南音骨谱是五声性曲调，偏音很少在骨谱中出现。但是五声性的级进为主的曲调，配合以上方大二度润饰为主的润腔，在实际演唱演奏中，便出现了“多重大三度并置”。例如，一条由“do-re-mi-sol-la”构成的曲调，骨干音只有一个大三度关系，就是“do-mi”。加入润腔后，可能呈现出这样的旋律进行：“do-mi-re-#fa-mi-sol-si-la”，其中，加入了三个润饰音“mi”“#fa”和“si”，都是对后一音的上方大二度润饰，如此一来，这条旋律便有了“do-mi”、“re-#fa”、“sol-si”3个大三度。再加上乐曲旋宫情况很常见，当曲调旋宫后，通过润腔，在另一宫调又构成该宫调的多个大三度。于是，实际演唱演奏中的南音便有了突出的“多重大三度并置”现象。

当然，上述曲调只是一个比喻，实际润腔还要根据唱词声调灵活运用，尤其对演唱者来说。虽然演唱者对唱词字调并不一定心中有数，但是多年培养起来的闽南话语感及音乐感觉，使得有经验的演唱者在处理润腔时往往都与唱词声调配合无间。

除了润腔外，影响到南音风格和韵味的主要还有如下三个方面：

其一，咬字吐音方面，追求字正腔圆。当然这是闽南方言的字正腔圆，而且是带有许多古代发音的、文读（读书识字所使用的语音，比较正式的读音）和白读（日常语言中使用的读音）并用的闽南方言，有时甚至还使用了蓝青官话（带有方言口音的人所说的普通话）。所以，学习南音，即使是土生土长的闽南人，闽南话说得再溜，在唱词发音方面，还是需要有经验的南音先生一句一句口传心授，唱错了读音，有可能出现字调与曲调走向相逆的情况，或失韵，所以，南音先生教唱南音时，第一步就是教念唱词。另外，据清黄宗彝《聚红榭杂集词》序：“天下方音，五音咸备，独阙纯鼻之音。惟吾闽尚存，乃千古一线元音之仅存于偏隅者。彰、泉人度曲，纯行鼻音，则尤得音韵之元矣。”[6]闽南话一个突出特点就是鼻音多，除保存了古代三套鼻音韵尾[-m]、[-n]、[-ng]外，还有二十几个鼻化韵母，二者相加，共有四十来个，几乎占了泉州方言全部韵母的一半。[7]如此之多的鼻化韵使得南音演唱起来更为厚重典雅。再者，南音许多乐曲速度缓慢，一字多音的情况非常常见。当一个字持续好几拍时，必须严格遵照先唱字头，用字腹拖腔，最后收尾音的规则来演唱，与传统唱论一脉相承。

其二，细致入微的箫弦法、法路等等。“箫弦法”，顾名思义，就是洞箫和二弦的配合方法，如“拈弓搭箭”，“演奏时，箫弦应明显分成两声，且要箫换气、弦换弓，切不可含糊”。[8]此外还有“箫弦撵”、“藕断丝连”、“接跳头”等等。丁世彬还在他的著作中谈及，除了一般的箫弦法外，另有一些需要特别处理的地方，如【想君】之七犯望，【对菱】、【一路】、【孤栖】之“推帆”、“起锭”、“顺风拍”，【照见阮】之黄泉诉、忆孩儿，【趁赏花灯】之十三太保法等等，“如无按照法度演奏，则传统韵味尽无，诚如厨师烹饪不加油盐酱醋，食之无味”。 [9]可见这些法度的重要性。遗憾的是，如今，这些箫弦法和法路已少有人深入研究，多数人只知道那些应用广泛的、简单的法路，而一些更为精湛细腻的法路少有人会演奏，甚至许多法路都少有听闻。弦友张东亚及福建南音网创办人林素梅也谈及，南音有很多法路几近失传。由于这方面内容繁多，且对南音传承来说意义重大，将在今后另列一专栏详细讲解。

其三，乐而不淫哀而不伤的审美标准。笔者曾谈及，南音是一种中和礼乐，传统南音人坚定不移地坚持中和之美，使得他们在当代社会显得有些格格不入。他们反对过多的情感表达，避免大起大落的情感抒发，力度、情绪的转换含蓄有节制，给人中和、冷静、庄重之美感。这种对咬字吐音等方面的细致追求、细腻的箫弦法路、演奏规范，以及对中和美感的追求和坚守，是南音不同于一般乡歌俚曲，给人高雅、细腻之感的关键所在。南音在闽南地区影响深远，许多地方乐种都借鉴南音音乐来丰富发展自己，例如当地的道教音乐、鼓吹乐、彩球舞队等都奏南音乐曲，而梨园戏、高甲戏、木偶戏等更是广泛使用南音音乐。不同的是，其他乐种使用南音音乐，各乐器跟着曲调自由演奏，比较随意，不象南音自身那样有严格的演唱演奏规范，不象南音那么讲究，所以整体感觉就是雅与俗的不同。

综上所述，南音从乐谱到演唱演奏，都有自己的特点，这些特点结合在一起形成了南音独特的区别于其他乐种的风格和韵味。 

[1]王耀华：《泉州南音曲牌【绵答絮】考》，《中国音乐学》2016年第3期，105-118页，第111页。

[2]陈燕婷：《南音与南曲关系考析——以【大迓鼓】为例》，《中国音乐》2016年第4期，73-84页，第81页。

[3]傅雪漪：《昆曲音乐浅谈》，《人民音乐》1982年第10期，38-40转37页，第39页。

[4]谱例三是笔者记录的泉州南音乐团表演的散曲《因送哥嫂》之片断，谱例四是笔者记录的厦门南音乐团表演的谱《走马》首节之片断。

[5]详见王耀华、刘春曙：《福建南音初探》第三章“弦管唱腔旋法中的多重大三度并置”，福建人民出版社1989年版。

[6]转引自吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社1996年版，第67页。

[7]王建设、张甘荔《泉州方言与文化》（上），泉州历史文化中心编，鹭江出版社1994年版，第36-37页。

[8]丁世彬：《闽南弦管概论》，中国（新加坡）上海书局出版社2009年版，第49-50页。

[9]丁世彬：《闽南弦管概论》，中国（新加坡）上海书局出版社2009年版，第50页。

【作者简介】

陈燕婷，女，中央音乐学院音乐美学博士，中国艺术研究院音乐研究所副研究员，著作有《南音北祭——泉州弦管郎君祭的调查与研究》（获2014年第九届中国音乐金钟奖理论评论优秀奖）、《安海嗦啰嗹》（“口头与非物质文化遗产丛书”）、《南音乐感研究》（博士论文）；合译《音乐的意义与表现》；合著《音乐鉴赏》（普通高校艺术教育丛书）等。迄今发表文论50余篇。

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