刚柔并济 声情并茂
——浅谈张云霞的演唱艺术
卢时俊/文
张云霞是著名的越剧旦角演员,从艺已有四十余年。她戏路宽广,表演细腻,唱腔独树一帜。她所主演的几十出传统戏和现代戏,成功地塑造了李秀英、秦香莲、孟丽君、春草、李翠英、白雪华、许凤等许多个性格迥异的古今妇女形象;她那似水行云、委婉蕴藉的唱腔,受到广大观众的喜爱和同行人士的赞赏。她的唱段,有的已被中国唱片社灌成唱片发行,、浙、沪等地的人民电台录音播放,为越剧艺苑增辉添色。
张云霞的演唱,具有功力深厚、情味隽永、令人耐听的艺术特色。她在演唱上的成就,为丰富和发展越剧旦角的演唱艺术,提供了可贵的经验,值得很好地研究。
一、继承发展 根深叶茂
张云霞独具风格的唱腔,不是一蹴而就的,而是经过她长期刻苦钻研,不断实践,在继承中发展起来的。了解她的艺术道路的人都知道,她十岁开始学唱京剧,十七岁转演越剧,其时正值袁雪芬同志倡导越剧改革,她就加入了袁雪芬同志领衔的雪声剧团。袁雪芬同志在艺术上的现实主义创作方法,对她影响颇大。她常说,参加雪声剧团是她艺术生命的真正开始。她的演唱艺术也是在继承传统的基础上发展起来的。她的唱腔早期师承袁(雪芬)派,模仿袁的演唱维妙维肖,几能乱真,不仅腔调相似,音色也极象。例如解放前她与徐天红合灌的唱片《孝女心》,至今听来,与袁雪芬的演唱仍难分轩轾。尽管当时她的袁派唱腔很受观众欢迎,但她并不以此为满足而踌躇不前。相反,她紧跟越剧革新的潮流,运用现实主义的创作方法,开阔了演戏的路子,提高了表演技能，促使她的演唱艺术在继承一派的基础上不断向前发展。她在回顾自己唱腔的演变时深有体会地说:“我的唱腔开始学袁派,而袁派唱腔的特点是朴实深沉,适宜表演青衣、闺门旦一路戏,但后来自已扮演的角色比较广泛,不仅要演青衣、闺门旦一路戏,还要花旦、彩旦、刀马旦等各种路子的戏,这样光用袁派唱腔就不能适应了,它迫使自已进行广采博收,创造革新。”这一经验之谈,对如何正确地继承流派发展流派不是很有启迪吗?由于她的唱腔是在师承一家的基础上博采众长,所以既有袁派细腻柔和、情深味浓的特色,又具傅(全香)派婉转华丽、跌宕多姿的风采。
二、声情并重 刚柔兼备
声情并重、刚柔相济是张云霞演唱艺术的一大特点。戏曲的唱,原是人物内心感情的抒发,也是演员创造人物的重要手段。清初著名戏曲理论家李渔在《闲情偶记》中谈到,“无情之曲”“虽板腔极正,喉舌齿牙极清,终是第二第三等词曲,非登峰造极之技也。”他还说:“欲唱好曲者,必先求明师讲明曲义。”张云霞在演唱中十分注重“以情生腔、以声传情”这一艺理。她设计唱腔总是反复推敲“曲义”，做到“未成曲调先有情”。她的演唱溶“词情”、“曲情”、“声情”为一体,具有声情并茂的艺术效果。例如她在《碧玉簪》“三盖衣”中的尺调慢板、《孟丽君》“描容出走”中的弦下调慢板、《貂蝉》“拜月”中的尺调慢板和《辕门斩女》“审女”中的十字句中板等唱腔,就是这样,听来婉转清丽,细腻传神,艺术感染力很强。她不仅把情意丰富的唱段唱得生动感人,而对一些情意淡薄的唱词,也能做到以声补情,把无情之词唱成有情之曲。例如她的代表作“貂蝉拜月”是广为传唱的精采唱段,但开始二句唱词“一枝清香炉内焚,跪在尘埃告神明”原属难以抒情的传统“水词”,照一般演唱原可一带而过,而张云霞则不然。她根据人物的规定情境作了精妙的处理。她先是在琵琶托腔下,以散板起唱上句“一枝清香”,在“香”后面用了一个低沉婉转的拖腔,给人有清风微拂、香烟袅袅之感;接着在洞箫的伴奏下,人物带着忧虑的神情用慢板唱完下句。这一演唱极富诗情画意,很能发人遐想:洞箫的幽咽之声,增添了夜色的宁静气氛,抒发了人物忧国忧民的思绪,一幅貂蝉对月祈祷的画面,即时在音乐形象中浮现了,使这情意平淡之词成了耐人寻味的佳唱,给人以美的艺术享受。
凡是看过张云霞主演的《碧玉簪》、《李翠英》、《貂蝉》、《秦香莲亲审陈世美》等剧目的人,无不感到她的唱腔丰富多采,表现力很强。她的唱腔,低徊婉转处如泉水潺潺,娓娓动听;高亢激越时如飞瀑倾泻,感人肺腑。她以不同风格的唱腔来表现和塑造不同性格的人物形象;即使是同一人物,也因戏的规定情境和人物的情绪不同,使唱腔富有变化。例如她扮演《碧玉簪》中的李秀英,是个相府千金,就以委婉柔和的唱腔,来表达人物缠绵悱恻的思想感情,非常符合这一古代大家闺秀的人品风范;她扮演《李翠英》中的李翠英,因为出身于开旅店的小商人家庭,身份较为低微,又具有正直豪侠的性格,唱腔就比较高亢激越。特别是“行路告状”一场戏里所唱的<流水>、<嚣板>,行腔吐字高昂强劲,其势如激流奔腾,波澜起伏,把李翠英跋山涉水、日夜兼程的艰难情状和紧张、惊慌的内心情绪,表现得淋滈尽致。
她的演唱虽具有刚柔相济、风格多样的特色,但从总体来看乃是以柔为主的。她曾说:“越剧唱腔的特色是优美抒情,就是在唱高亢激昂的唱腔时,也要刚中有柔,否则,在演唱风格上就会混同于绍剧和泰腔。”所以,张云霞的演唱,不论音调的高低,语气的刚柔,其润腔均极圆润,给人有“甜”、“糯”之感,不失越剧的韵味。
三、运用对比 突出形象
张云霞的演唱所以具有声情并茂、形象鲜明的特色,主要是她善于运用高与低、刚与柔、快与慢、强与弱、虚与实、轻与重、松与紧、收与放等等对比手法来强调感情,突出音乐形象。例如她在“留蝉拜月”里向王司徒诉情明态的一个唱段,其中六句尺调请板是这样演唱的：
第一句“人人”二字,旋律上用了七度大跳,突出了百姓痛恨董卓之情;第二句“更凶险”三字腔节拉开,音调拔高,达到整个唱段的最高音,强调了吕布的凶险;第三句开始,旋律往下沉,而第四句后腔节的旋律则降到了全段唱腔的最低音,以此表达了君臣百姓均遭困难的痛苦之情;第五句旋律回升,“正危急”三字,字紧腔密,阐明国势危急;第六句末尾用了一个低徊曲折的拖腔,对她意欲拯救国难的迫切愿望,作了语重心长的表示。
如果说,以上唱腔是以沉稳庄重的语气用尺调来演唱,以此表现貂蝉对奸贼误国的憎恨情绪,那末在这同一唱段后面“西施本是浣纱女,兴越败吴美名显,缇萦女救父除肉刑,流芳百世令人羡”一节唱腔,张云霞却用较为轻快跳跃的四工腔来演唱,突出了貂蝉对前朝妇女典范的赞美情绪。如果说,她在“貂蝉拜月”整场戏里用真挚恳切的感情来演唱,以表达貂蝉一片忧国忧民之心,那末她在“风仪亭”一场戏里向吕布撒娇的一段唱,就用虚伪的感情和矫揉造作的语气,唱腔较多地使用了32分音符、装饰音和颤音,突出了人物故作姿态的情状,显示出貂蝉为完成除奸连环计,不得已而为之的内心情绪。
由于张云霞在演唱中运用对比变化的艺术辩证法,使比较抽象的音乐具体化、形象化,给人以较强的艺术感染力。
四、善于吸收 勇于创新
张云霞的艺术视野较宽,善于向话剧、电影和姐妹艺术学习。在唱腔上,她不断地吸收京、昆、绍、评、梆子、黄梅戏、评弹等兄弟剧、曲种的音调，揉合融化进自己的唱腔。例如她在秦香莲“上路”的唱段中,就溶进了黄梅戏的旋律;在现代剧《相思曲》中,为了塑造爱国的老年知识分子的形象,她感到若用尺调,欠热烈和真切,用四工调,则过于轻快活跃,因此,大胆地吸收绍剧中<三五七>的曲调组成段动人的“石榴结籽心连心”的新腔,较好地体现了人物诚挚热烈的思想感情和对老华侨的夸赞气氛。
张云霞在演唱上的运调行腔,从内容出发,曲调板式的安排比较灵活多样。例如在《秦香莲亲审陈世美》“亲审”一场戏里,有一大段诉说陈世美罪状的唱腔,她运用了<尺调慢中板>、<连板>、<清板>、<散板流水>、<跺板>等多种曲调和板式,来抒发秦香莲既怨恨又痛心、既悲伤又气愤的十分复杂的内心感情;而且为了突出秦香莲怒不可遏的激愤情绪,张云霞对其中一节<连板>的演唱突破了旧格,即不是在每一唱句结束时都按常规停顿一拍,而是根据人物的情绪转折,对有些唱句采用紧相衔接、拍不停的唱法(张云震形象化地称之谓“咬尾巴连板”)。这一破格的唱法,非常准确地唱出了人物又气又急的心理节奏,丰满地体现人物在特定情境中的思想感情。
由于她善于吸收,勇于创新,所以唱腔上给人感到格调清新,多姿多采,不是“一曲百唱一道汤。”
五、音色造型 画龙点睛
在演唱中讲究音色造型,较深细地刻划人物形象,是张云霞演唱艺术的又一特色。本来传统戏曲对演员嗓音色采的要求,原是程式化地体现在行当上，如要求花旦要清脆,大面要宏亮,老生要宽厚等等。而张云霞对自己音色的运用,不满足在一般的行档要求上,而是进一步地从生活出发,根据人物的年龄、个性以及感情的需要,来作不同的处理。例如她扮演的李翠英,是一个性格活泼的古代少女,她就用高而脆的音色来唱念,富有青春气息。如当母亲唤她出来,第一次上场时,她在幕内的应声起调,似乳莺呖呖,滴溜婉转,观众虽未见其面,但从这清脆娇嗔的语音声调中,已可感知这是一个活泼逗人的少女:继而她耍着辫子雀步上场,一个亮相后接唱“鸡未报晓便起身,月到中天才安寝……”一节明快活跃的四工腔,把一个小家碧玉的形象,神情毕露地呈现在观众面前。又如她演泰香莲,唱念音色以中音为主,语音声调比较圆熟沉稳,符合中年妇女的特性。“亲审”一场戏,开头一句“陈世美呀好賊子!”的叫头,声音沉重而颤抖,既体现出人物无比伤心的感情,又表达了她对陈世美切齿痛恨的情绪,具有揪人心肺的感人力量。
人各有貌,音各有调。这种在唱念中通过控制发声部位改变音色的方法,在话剧表演里称为“语言造型”。它对体现角色的年龄、性格、情绪,往往能起到画龙点睛的作用,使人物形象更加逼真动人。但象音色造型这种表演手段,在越剧演唱中通常被当作细枝末节面不予注重,然而张云霞在现实主义创作方法指导下,把它成功地运用于戏曲舞台实践中,于细微处见精神。她这种对艺术创作精益求精的精神,实是难能可贵。
六、改进唱法 自成一格
唱腔的革新和发展,会导致唱法的改进;而唱法的改进,也会促进唱腔的革新和发展。两者是相辅相成、互为作用的。张云霞在发展唱腔的过程中,也改进了唱法。原来,她的嗓子条件并不好,声音比较单薄,音域也不宽。开始,她也是按一般演唱越剧的习惯,用真声演唱,这对演唱中、低音为主的唱腔问题不大,但要唱高昂的曲调就有困难。张云霞为了提高演唱技艺,增强声腔表现力,就吸取京剧旦角和老生的演唱技法,用真假嗓音结合唱,拓宽了音域，使声腔能够高低自如、刚柔兼备,适应多种感情表达的需要。例如她在《李翠英》“行路”的唱腔中，有一句“刀山油锅我敢闯”的唱腔，旋律跌宕，音程起伏达十度，而在句末的长腔中，就运用了京老生嘎调的唱法，把腔翻高到C调•(5)，较好地表达出人物慵慨激昂的思想情绪,显示了人物见义勇为、舍生忘死的高尚品质,非常激动人心。如果没有真假嗓音结合演唱的本领,是达不到这样动人心魄的艺术效果的。越剧旦角从传统的真声演唱发展到真假声结合演唱,无疑是唱法上的一大改进,是演唱艺术的一个提高。现在越剧舞台上用真假声结合演唱者虽不乏其人,但真正结合得好的为数不多。这里的关键就是演唱者能否保持住越剧的风格和韵味,不使人感觉她是在唱歌剧或京剧。而张云霞的真假嗓音结合较为成功的是真假声的衔接比较和谐,音区过渡比较自然,越剧风味仍很浓郁。
她还学习昆曲的演唱技法,咬字出音注意四声和尖团,讲究以字行腔。所以她的演唱字正腔圆,极少有逆腔倒字的情况出现。她的气息运用也较好,演唱时蓄气、提气、换气、偷气都很得法,尤其是演唱大段清板,益见功夫。如她在《李翠英》“告状”中的一节快清板,其快迅如连珠迸发，一气呵成,而且吐词出音清晰有力,字字送听,若没有扎实的咬字运气功夫,是达不到这样炉火纯青的艺术境界的。
总之,张云霞卓越的演唱艺术造诣,是她长期勤学苦练、努力探索、勇于实践的结果。尤其是她真假声结合的唱法,不仅增强了声音的表现力,而且延长了嗓音的青春。如今她虽年过半百,仍能在舞台上演唱高难度的唱腔。她在艺术上刻苦自砺的精神和丰富的舞台经验很值得年青一代演员学习和借鉴。
1982年7月23日
作者介绍
卢时俊 男，二级编剧。浙江嵊县城关镇人，1934年11月出生。曾担任的职务有编剧、学馆编研组长、创作研究室秘书、教育辅导部主任、艺术研究室主任等。
|| 本文由一千零一魇艺术工作室收录整理
|| 原文刊登于《戏文》一九八三年五期
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