新红学百年，《红楼梦》的研究，可谓硕果累累，诸多领域的问题，一一得以解决。也因此，障碍红学进一步发展的问题，也变得越来越清晰和突出。横向层面上，多素材构成便是一个现实而颇值得关注的问题。
近年来作者纷纭现象乍起，出现了上百个作者之说，但均又无法自圆其说而形成附会。究其缘由，人们是将该部巨著视作一家之事，一气呵成，平地起高楼，忽略了这是一部由多素材纂撰而成的文学艺术作品，这种观念已经障碍了红学研究的进一步深入。
纵向层面上，《红楼梦》开篇直言曹雪芹经历了“增删五次”，这便意味着存在过不同的增删时期、文字相异的本子；而在传抄过程中，又存在着不同增删时期本子的混抄杂合。在这样的背景下，进行文本解读和展开研究，便会发现因新旧文字的杂合而产生的诸多矛盾冲突。
当这些问题未被意识之时，便困扰了红学研究的进一步展开，有的研究者甚至耗费了毕生精力，其研究结论仍难以达成共识。现实层面上，近年来红学研究者普遍感受到为选题所困扰，“转型”二字被频频提出。
笔者认为，《红楼梦》研究的进一步深入，需要引入解构主义的观点，对素材的构成和成书的研究，应成为下一个百年红学首先要解决的基础性问题。
所言多素材构成，并非泛泛而言的文学作品中一般意义上的素材构成，而是特指《红楼梦》成书过程中因未意识或视而不见的“增删五次”，所导致的红学研究难以进一步前行的现实障碍。
既为“增删五次”，则必有增删之底稿。对这一问题的清醒认识，关系着是建立在一家一事基础上，还是基于既有文本实施再创作，即建立在一个什么样的基础上展开研究，涉及研究的逻辑起点和方向的重大问题。
笔者认为，增删之底稿依据于一个主素材，又在增删中借鉴了诸多零星素材，并结合了自己家世和个人见闻，纂撰成册。主素材当来自一个封建汉儒文化下的“杭州、扬州”之家族在西京长安的故事，增删改写为奴仆制京旗文化下的“南京、苏州”家族在北京的故事。［1］
曹寅的西堂十万藏书，有可能是曹雪芹在基稿上追加素材的重要来源。这些素材，应有汉儒文化下的，也有满旗文化下的；有封建制下的，也应有奴仆制下的；有江南吴语文化，也有北方文化。
书中流露出的汉儒文化的影子，当是更近素材的文字。也不排除西堂之中还有着相当鲜为人知的钞本，有的或许还被人评批过，甚至有批语混入。［2］为了信息的丰富与完整，曹雪芹有可能先将素材中所有的文字“一股脑地”誊抄过来，以待日后的整理。有些混入的批语，甚至未被脂砚斋识别，而将之视作了正文，并作了“复加批”。
书中前面的章回，混入批语较少，到了几乎“一字不可更”的地步，而后面的章回不但文字有待进一步锤炼，批语混入的状况也较为严重。这反映着增删的不同频次，但归根结底与素材有关，是素材中存有需要厘剔和修整的内容。
这些素材的选取利用，应如“抓药方”一般，在多家药铺均抓来了数味、数十味不同的草药。曹雪芹汇集了成百上千味，经煎熬焙煅等调制而成。这也导致了各家药铺，看到其内有自家的那几味药时，便认为全副药都是来自于自家的铺子，进而产生愈看愈像的“疑邻盗斧”心理。
然而，当情节的流动又转入来自另一家的药铺、另一组的素材之时，便形成误判。当今的上百种作者之说，多难以自圆其说形成了附会，而素材选取的“抓药方”方式，便是作者之说纷纭现象的根源。［3］
笔者毫不怀疑书中有吴语方言，也不怀疑有如皋的风土人情，还不怀疑有反清吊明的诸如“板”“青”等素材的借用，更不怀疑洪昇的戏剧艺术对曹雪芹增删的影响，甚至书中也能找到秦淮八艳的影子……
但所有这些，都不过是为《红楼梦》写作服务的，都是为丰富主题而被“抓来”焙煅、煎熬、调制的中草药。
在现实中，一些红学研究者其起初的观点，往往是很有启发的，并常常也能够得以验证，然而当其再向前迈出一步之时，便“越雷池”而导致了附会甚至荒谬。此归根结蒂，也是未意识到多个素材构成之缘故。
我们会发现，曹雪芹在素材基础上，不失时机地揉进了自己家世。由“杭州、扬州”改为“南京、苏州”，本身就是要向自己家世上靠近。“独他家接驾四次”，史上也只发生在曹家。
史家兄弟的名字与数量上的取舍，难说不是没有用意的，也难说与曹寅之内兄李煦家的李鼎、李鼐没有关联。书中的元妃与暗示探春王妃，与曹寅两个女儿为妃，也是在尽可能地揉进曹家之事，周汝昌的《红楼梦新证》更为详尽，不赘。
一如“毗陵驿”之文，毗陵驿是大运河上位于扬州之南、扬州与杭州之间的驿站，其并不在扬州之西的扬州与南京之间。由运河来往于扬州渡口至南京之间，并不需要经过毗陵驿。“毗陵驿”之文，乃“杭州、扬州”家族之素材的遗痕。
而这些遗痕，越是接近于底稿，就越容易出现。毗陵驿出现在后40回，是因为后40回是几乎未经增删的底稿。也正是由于其出现在后40回和人们对后40回的偏见，而一直不为人们所重视。
但前80回，是不能回避的。第66回柳湘莲“往南二百里”看望姑妈，倘若以增删后期的构思来分析，即薛蟠由江南向北入京而来，与柳湘莲相遇之后，二人同行北上“一路进京”，到“岔口上”各奔前程。
这表明，二人相遇之处，尚未经过柳湘莲的姑妈家。他姑妈家只能在偏东或偏西，不可能在南边。柳湘莲没有道理再往南返回二百里。即“往南二百里”，在增删后期中是不能成立的。此应是柳、薛一行由南江西行长安的途中，至岔路口分手，柳“往南二百里”。
即该回是素材中的文字，当是与“毗陵驿”相合的“杭州、扬州”家族在长安的故事之遗痕。第3回黛玉乘船进京是在冬季，而运河北段的冬季，是冰封状态，且正值清理河道的施工季节，也表明原非北京故事。换言之，是底稿与曹家事两个素材之故，谓“两番人作一番人”。
再如刘姥姥之文，当由四五个零散素材构成。第6回既为“一进”荣府，自是不认识周家之门，这是一个素材。刘姥姥因女儿刘氏嫁给狗儿，而狗儿与王家连了宗，便借此关系，奔王夫人而来，这两个素材，并不构成矛盾，仍能自成体系。
刘姥姥唯刘氏一女，再无其他子女，而狗儿父母已故去，即刘姥姥再无亲家母在世，此也与前两个素材不构成矛盾。然“不比五年前了”，板儿“长这么大了”，则是另一个偶有来往的亲戚之素材。即，周家的与刘姥姥并板儿，5年前见过面。
这便要问：周家的5年前是在贾家还是王家? 周家作为陪房，已随王夫人离开王家20多年，5年前自不当是在王家见；若为贾家，便与不识周家门和“一进”相矛盾。显然这个素材与前者，并非同一素材中的人和事。再者，20年前，刘女尚未嫁给狗儿，刘姥姥并不能凭借狗儿与王家连宗之关系，奔王家而去。
但书中刘姥姥20年前便去过王家了，并见过“不拿大”的二小姐和凤哥儿。这则是又一个与狗儿家无关的素材，即刘姥姥原本就与王家有瓜葛，且关系不一般。第41回，刘姥姥误认为亲家母到了大观园，这便又与狗儿双亲已故，也不是同一个素材。
又如王氏兄弟，钞本前80回中只是兄弟二人：留守金陵的王夫人之大兄、外出巡边的王子腾。但书中字里行间，却流露出兄弟三人的影子。
细考通部全文，是分别由王氏兄弟二人的一个素材，和兄弟三人的另一个素材，将这两个素材改写为了兄弟二人的故事。第25回，探视病中凤姐和宝玉的那个舅舅，便不会是钞本所言的王子腾。凤姐、宝玉为王子腾之晚辈，朝廷命官断无理由奏请获准进京。
退而言之，即便准奏，奏、准行文也均需时日；而且路途遥远，行走仍需时日；再者，九省都检点乃朝廷大员，出行也要鸣锣开道、贾府还得跪出远迎。即，来往绝非易事。换而言之，此舅舅绝非王子腾，而是将另一素材中，人在京城的三弟王子胜之戏份，改写在了王子腾名下。
第44、54、70回中的舅舅也均非王子腾，而是王子胜。程乙、丁本多处以及晋钞本54回等，留下了王子胜的名字。而第52回的孔雀裘的“烧眼”还是为第101回王仁要为王子胜做个假生日，而遥遥伏下的线。第62回舅舅给宝玉的生日礼物，也是在与第108回共同刻画一个与王子腾不同的王子胜之啬刻形象。
在增删改写中，曹雪芹将兄弟二人和兄弟三人这两个素材，各取之一部分，并统在了两人之下，但字里行间却是兄弟三人的影子。换言之，曹雪芹取了两个素材之一的“皮和毛”，而取了两个素材的“血和肉”。
然学界有认为，曹雪芹起始便是写了兄弟二人。如此，未有多素材观念的参与，第6回贾蓉借炕屏的“老舅母”以及上述所及的第25、44、54、62、70回中的文字，便无法解释，第52回的伏线也失去了意义。
再有凤姐与薛蟠的序齿，第4回言薛蟠比宝钗年长两岁；在第6回中，凤哥已经几岁，王夫人尚未出阁，王夫人之妹薛姨妈，当然也不会出阁并怀孕生育薛蟠。即，凤姐比薛蟠年长许多。
但第28回，戌庚蒙戚舒晋本及程甲本中，凤姐道: “薛大哥亲自和我来寻珍珠”，凤姐称薛蟠为“大哥”，薛蟠年长凤姐这并不是抄手笔误，因第66回薛蟠称凤姐“舍表妹”。换言之，在另一个素材中，薛蟠是比凤姐还年长的角色。在增删早期，多素材的痕迹留在了文本之中。在传抄中，增删早期、后期文字又出现了混抄杂合，而窜抄进早期文字。
素材在本性上，便是各不相同，每一种素材，都有着自身固有的情节流动的指向和结局的预设。多素材汇聚在一起，其故事结局的指向，也必然是伸向四面八方的。
1) 一切文稿的创作，都不可避免地会沿着其中某一或某些素材的原有指向，向前延伸续写，但这些尝试，未必都会能成为“终笔终意”而被保留到最后的文稿之中；一切文稿的增删修改，都不会事先预设一个修改的次数，而往往是将每一次修改都会视作最后一次，只不过事后又不满意而再次修改。
具体到《红楼梦》，不同增删时期的稿子，都曾经被视作最后的文字而流传出来。这就不排除那些曾经沿着某一素材固有的指向继续向前延伸改写、且未作为“终笔终意”的稿子，也曾在世上流传，或如庚午本、三六桥本、端方本之类。“寒冬噎酸虀，雪夜围破毡”，“甄玉、贾玉一干人”之批，不排除就是针对这种文字的批语。
2) 五次增删中虽在不断地砍掉那些来自于不同素材而产生的“枝杈”，如“耶律”之文等。但有些“美文”，常因难以割舍被保留了下来；也有些是暂时难以安放的“附条”。
第1回“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞”、第31回“白首双星”，当是结局另有指向、而增删后期又难以割舍的妙词美句；第25回薛蟠“酥倒”一段等，则犹似割舍不下的附条。
3) 既为多素材纂撰，那么，将某一素材的背景，与某一历史人物联系起来，视作书之作者，进而拓展到通部所有的素材均为这一作者，不但以偏概全，而且会将素材之作者与书之作者混淆等同起来。作者纷纭之现象，便是未意识到“抓药方”式的多素材纂撰。既为多素材纂撰，那么，将书中诸事均要索隐某一朝、某一家之事，去对应人物之原型，便忽视了是部由素材构成的艺术作品，而形成附会。
既为多素材纂撰而成，而各个素材本身原就有着自己的情节流动的指向和结局的预设，将这些素材汇集在一起之后，其结局的指向，必然是伸向四面八方的，那么，孤立地以某个或某些素材自身的预设，去推测通部的结局，必将形成附会。而探佚，在多大程度上具有可行性，甚至是否为真命题，便很值得深思。
成书过程，是相对于将不同增删时期的文字混抄在一起，均视作同一增删时期的本子，甚至均视作是最后的增删稿而言的。“增删五次”是个过程，思考《红楼梦》的成书过程，与将文本置于同一增删时期的层面上来理解，有着不同的结果。而且，从静态层面上去理解《红楼梦》，也不符合五次增删之实。
宝玉连忙接了，回身奉与贾政。〖庚侧: 转出没调教。〗贾政与宝玉一齐谢过(了) 。于是，贾赦、贾珍等一齐上来，请回舆。
这便很明了了，问题出在戌己庚等本缺少了舒本的“双手接来”并“叩首谢赏”的核心部件，而让批者感觉到了礼节上的欠缺，才批出“没调教”之语。无疑，舒本此处是完整的表述。
此庚侧批，向来被视作是脂批，似无异议；戌己庚等本委实缺少了核心部件，才有此庚批，此亦当无异议；今有脂批在此，戌己庚等诸本，并非抄手之误，此亦当无异议。换言之，批语和两种正文是个客观实在。
这便要问，脂砚斋拿到的，或言曹雪芹给他的，为何是缺少了文字的稿子？是在曹雪芹手中本来就缺失信息？还是脂砚斋并非从曹雪芹手中直接得来，而是中间存在着抄手的反复传抄而丢失？
舒本之异文，无非两种可能：一种是舒本此处为增删后期之文，曹雪芹据批语的提示，重新组织了文字；另一种可能是，舒序本此处，是脂批之前的文字，即曹雪芹删减之前的稿子。研究表明，舒本该处是更早的文字。［4］
但无论是这两种可能中的哪一种，均反映出的是“成书过程”。换言之，舒本与其他诸本不是同一增删时期的文字。值得反思的是，今之脂评汇校本，虽照录了这条批语，却未去追究批语之意，也未据批语究其缘故、补其缺失。
换言之，一味地遵循某一或某几个版本，或均视作同一增删时期的文字，未有“过程”意识，对不符合自身观点的客观实在，视而不见，既不符合客观之实，也会形成遗憾。
且说宝钗、迎春、探春、惜春、李纨、凤姐等并巧姐、大姐、香菱与众丫鬟们……
杨舒晋本与戌庚列本近同，均是“并巧姐、大姐”。而蒙(程) 本作:
且说宝钗、迎春、探春、惜春、李纨、凤姐等并大姐(儿) 、香菱与众丫鬟们……
在戌庚戚列杨舒晋本中，作者为凤姐构思的是两个女儿：长女“巧姐”和次女“大姐”；而在蒙程本中，只能看到一个女儿“大姐儿”。至第42回，诸本中的凤姐，均只有一个名“大姐”的女儿，并通过刘姥姥之口，将“大姐”更名为“巧姐”。
第27回与第42回出现的不一致现象，也非抄手之误或后人妄改，因在第29回中也同样出现了巧姐，并且同样是巧姐、大姐同时出现。
这种现象，无非有两种可能：要么第27、29回的庚本等是早期文字，在早期文字中，为凤姐构思了两个女儿，而第42回和程本等的第27、29回，是后期的文字，在增删后期，为凤姐构思了一个女儿；要么，相反。但无论何种可能，均反映出的是“成书过程”。
后40回凤姐也是两个女儿，而人们往往将后40回中凤姐的两个女儿，视作后人作伪。［5］无论是将“三大脂本”之外本子视而不见，还是视作后人妄改，均未将“过程”因素考虑其中。笔者认为，现存版本所反映出的，并不是同一个增删时期的文字，同时体现着不同增删阶段的“成书过程”之实。
成书过程是外延很大的概念。仅从素材的处理来看，多素材纂撰，首先是要将素材中人物名字，转换、统一到作品中来。大多数本子，如己庚蒙戚列杨晋卞郑本，仍存留着尚未转换的人物名字。
多素材纂撰，还要将发生在零散、纷杂的人物身上之故事，集中到重点人物身上，以使重点人物的形象更为鲜明。减少人物数量、复杂人物关系，是提升作品艺术性的正序。而人物的繁杂，很容易造成读者的混乱。
如第26回佳蕙处〖戌墨眉：为后文伏线，无怪后来被逐。〗“后来被逐”并不发生在佳蕙身上，批者是将佳蕙与坠儿混同了一人。连批者都会混淆之处，何况读者？细读通部，为小红安排的两个好友佳蕙与坠儿，有必要整合为一人，且也容易实现平滑衔接，而不会产生冲突。
实际上，曹雪芹对多组人物已经进行了整合归并：大姐与巧姐、蕊珠与珍珠、珍珠与袭人、紫鹃与鹦哥、鹦哥与春纤、媚人与秋纹、多姑娘与灯姑娘、吴贵与多浑虫、贾芸与无名氏、老祝妈与无名氏、史家兄弟、邢家兄弟等，都存在着人物的整合归并。
其中，有的整合得是十分成功的，如大姐与巧姐、袭人与珍珠等；但有的是无法整合的，而只得将一人之戏份转移到了另一人物身上，前者只留下个名字和模糊的形象，如檀云与晴雯、彩霞与彩云等；还有的硬性删除了另一人的名字，并未实现成功整合，如王氏兄弟等。
以“鲍二”一组为例。第44回，鲍二家的上吊死后——
(贾琏) 又梯己给鲍二些银两，安慰他说：“另日再挑个好媳妇给你。”鲍二又有体面，又有银子，有何不依，便仍然奉承贾琏，不在话下。
第44回为鲍二故事定下了基调。鲍二后面故事的增删改写，需要在这一“基调”上延伸发展。这个基调是：其一，鲍二是荣府贾琏跟前听喝的奴才，“仍然奉承贾琏”，其意甚明；其二，鲍二家庭已经残缺，再娶则是再婚家庭。
在这些问题上，钞、程、刻本之第44回，实现了高度的一致。或言，第44回的增删改写已基本完成；增删改写至第44回，贾琏属下有个名鲍二的其妻已上吊而亡，这是五次增删最后的既有成果。
鲍二之名的再次提及，是第64回末，花枝巷购置了新房，安排佣人，蒙戚列杨晋本近同，作：
已于宁荣街后二里远近小花枝巷内买定一所房子，共二十馀间。又买了几个小丫头。贾珍又给了一房家人，叫鲍二夫妻两口，以备二姐过去时伏侍。
但很明显，钞本鲍二之文并未沿着第44回的基调延伸，而将鲍二夫妇的奴籍，归于宁府，且鲍二夫妇是个“原生家庭”。而在己(程) 本中，作：
已于宁荣街后二里远近小花枝巷内买定一所房子，共二十馀间，又买了两个小丫鬟。只是，府里家人不敢擅动; 外面买人，又怕不知心腹，走漏了风声。忽然想起了家人鲍二来，当初因和他女人偷情，被凤姐打闹了一阵，含羞吊死了。贾琏给了一(二) 百银子，叫另娶一个。那鲍二向来就合厨子多浑虫的媳妇多姑娘有一手儿，后来多浑虫酒痨死了，这多姑娘见鲍二手里从容了，便嫁了鲍二。况且这多姑娘儿原来也和贾琏好的，此时都搬出来外头住着，贾琏一时想起来，便叫了他两口儿到新房子里来，预备二姐过来时伏侍。
己程本的文字，是在第44回的基调上延展的，鲍二是荣府的“家人”，即并非宁府贾珍的奴仆。
第65回也是两种文字：己庚蒙戚列等钞本不合第44回的基调，鲍二夫妇是宁府贾珍的奴仆，且是个“原生家庭”；而程本是沿着第44回残缺家庭的基调，继续延伸的。
很显然，第65回的钞本与第44回鲍二乃荣府奴才不合，否掉了鲍二家的已上吊而亡之增删成果，不是曹雪芹的“终笔终意”，而应是早期之文。换言之，这是由奴籍为宁府的鲍二，与荣府的奴仆整合归并后，留用了宁府鲍二之名、荣府之奴籍的一组整合。
然而，人们基于奉钞本为权威，否定程本异文的观念，置第44回的增删成果于不顾，仍然坚持唯钞本之第64回为真，而视程本第64回为伪作或伪补。［6］
这种非此即彼，非真即伪，而没有均为“真”的“成书”先后之观念，实际上是缺乏过程意识，对“增删五次”只是口头上的接纳，并未植根内心。甚至，在否定程本的同时，不惜牺牲己卯本。
实际上，己卯本原缺，也只能说明据他本所补，不能表明必是据程本所补，己卯本第64回中也存在着不同程本却同列杨本之文。退而言之，即便据他本补来，仍是存在过的宝贵资料；即使据程本所补，也不应以外在信息来否定内在文理，“为虱子而烧掉皮袄”。
否掉与第44回存在着一致性的己程本第64回，而认可与第44回相悖的其余诸钞本第64回，无异于否定了第44回增删成果，是一种缺乏过程意识的表现。
鲍二这一组，不但反映着成书的过程，还反映着早期与后期文字的混抄杂合。至第77回多姑娘、多浑虫文字，这一组的问题就更为明显。不只人物，建筑、生日等领域也反映着不同增删时期的文字，即成书过程。
五次增删是个过程，这个过程有着明显的指向，也即增删的“指针”。
第77回程本中的柳五儿是在世的，底稿性质的后40回中，如第87、92、101、108回也在为第109回“承错爱”，做铺垫。而在钞本中，柳五儿于第77回之前就夭亡了。
(王夫人: ) “幸而那丫头短命死了，不然进来了，你们又连伙聚党遭害这园子。”
庚蒙戚列杨晋本，文字虽略异，但都包含了“短命死了”。笔者认为，柳五儿夭亡是比活着更晚的文字。曹雪芹改写为五儿死了，此涉及五次增删的指针。柳家是千方百计欲使五儿进入怡红院的，而这一愿望从根本上，要写成无法实现，才能增加悲剧性的效果，这是后期悲剧设置的构思。
即：五儿欲进怡红院，偏不得进! 不止柳五儿，晴雯想留大观园，偏不得留；袭人想做姨娘，偏不得做；宝钗想当宝二奶奶，偏守空房；湘云要得贵婿，偏守活寡；妙玉欲白玉无瑕，却终陷淖泥中；金鸳鸯要缔结鸳鸯，偏要誓绝宝玉；凤姐要积财万贯，偏不得享；贾政要宝玉科举仕途，偏撒手悬崖；金钏儿要置彩云于死地，偏自己投井；贾瑞欲得凤姐，反丢了卿卿性命；王善保家的极力要抄检大观园，偏是搬起石头砸自己的脚；贾母要成全二玉、王夫人要成全二宝、宝黛要“木石姻缘”、李纨想贾兰成人、尤二姐要替代凤姐、尤三姐要成婚柳湘莲、彩霞嫁给贾环……
形形色色，无不如此。非其所愿，事与愿违，这个总的方向，反映着曹雪芹增删的指针。一切有悖于指针者，基本可以判断为较早期的文字。
增删之指针，反映在方方面面。如贾母拨给宝玉的袭人，原初并非珍珠而是蕊珠：早期文字的第29回、后40回，暴露出了珍珠仍是贾母身边丫鬟，并未拨出去的这一痕迹；第28回也留下了蒋玉菡的“结双蕊”的遗痕。而将蕊珠更换为珍珠，同样反映着增删的指针，关系着“鱼眼睛”的寓意和人物形象刻画的用意。换言之，此处的人物整合，是为其增删的指针服务的。
任何文稿的修改，既有改得面目全非之处，又有只作微调之处，还会有将上一稿中的文字，整句、甚至整段地誊抄下来之处。这便容易导致新构思与旧文继承之间的矛盾，形成“毛刺儿”。换言之，“毛刺儿”的形成是上一稿旧文与当下新构思的冲突。
第30回，宝玉从贾母后院到王夫人处，与金钏儿调情，行走的路线是:
(宝玉) 从贾母这里出来，往西走过了穿堂，便是凤姐的院落。到他们院门前，只见院门掩着。知道凤姐素日的规矩，每到天热，午间要歇一个时辰的，进去不便，遂进角门，来到王夫人上房内。
分析底稿性质的后40回可知，底稿中的贾母院是居东的，故而“往西”。［7］而在增删稿中，贾母院改写为了荣府的西院，“往西”是大墙，不通。在增删改写中，调整了表层的“皮和毛”，即明文上调整好了贾母院在西部，但行走路线并未随之调整过来，誊抄下来了旧文中的“血和肉”，构成了继承与创新的矛盾，形成了“毛刺儿”。
第48回香菱“出园东角门，从老太太起”，也同样是未随之调整过来的旧文中的行走路线，不赘。以台湾王关仕的观点，“在曹雪芹加工之前是首尾连贯，一通完整”的。［8］而在增删调整过程中，向着艺术性的方向发展了；但理性成分，如涉及程序、操作等领域，削弱了。
任何作者都不会在事先预设一个修改次数的计划，而是每次修改，均会认为是最终的文字。同样，曹雪芹的“增删五次”，只能是个结果，而非事先的预设。其每次增删也会自认为是最后文字，并流传出来。只不过，事后不满意，又再次增删改写而已。
这些流传出去的文字，也未必是整本整套的形式流传出来的。一般认为，曹雪芹每增删数回，便被脂砚斋拿去评批。
如此，这些稿子便会以数回一个“单元”的形式而存在。后来的抄手从脂砚斋那里拿去再传抄时，便也会以“单元”的形式拿去。这就难以避免在传抄和再传抄过程中，将不同增删时期的“单元”，混抄成一套书之可能。
第24回到至少第30回的钞本，明显是早期文字拼接上去的。不排除这数回是一个“单元”被窜抄进了增删后期的文稿之中。
贾芸住西廊，变为了后廊；有兄有姐的宝玉，成了没有亲兄弟姐妹“独出”的独根苗；宝玉的小厮茗烟，变为了焙茗；凤姐一个女儿，变为了两个女儿；只年长宝钗两岁的薛蟠，成为了凤姐之“大哥”；早已告老解事，宝玉的丫鬟、婆子之总管李嬷嬷，又“返聘”并干起了底层奴仆跑腿的差事；已经更名袭人的珍珠，又再次出现，并与袭人在同一回中出现；茗烟在垂花门等候被说成是错的；给大观园传话要到“东边二门”；踢球的小厮竟能进入大观园；薛蟠请宝玉吃酒，舍近求远，不在通薛宅的“东南角门”，而跑到大厅前；宝玉从贾母后院出来，“往西”穿过穿堂；红玉更名中的混乱，以及袭人等竟称其“红玉”等，出现了诸多与增删后期不合的文字。
胡文彬阐述过传抄中的复杂状况，李朝时期朝鲜使者来华采风中，记载下了所观察到的拆页、分抄的状况。［9］裕瑞也记载了“抄家各于其所改前后第几次者，分得不同，故今所藏诸稿未能画一耳”。［10］
笔者的研究也表明，存在至少两种本子同时拆开、分抄、混装的现象；除章回较少的诸如郑藏本难以判断之外，诸本均是混抄杂合本。［11］同一本子中，既有增删早期的文字，也有后期的文字。
在这样的背景下，致力于追求哪种本子是作者的“原笔原意”，已变得无法从整本角度来思考。而且，“终笔终意”才是更有意义的。
人们一方面在赞叹曹雪芹对《风月宝鉴》的净化与提升，而另一方面往往又渴望能看到更近《风月宝鉴》时期的文字，甚至将早期的粗狂之文，视作曹雪芹之“真”，而将净化和提升后之文字视作后人的妄改。实际上，净化的才可能是曹雪芹“十年辛苦”的结果。
前文言及，在“多素材”纂撰的背景之下，言探佚，已是一个极其困难甚至不现实的问题。而此处所讨论的“增删”与“传抄”所导致的混抄杂合，来依据附着在不同时期文字上的批语进行探佚，同样存在着不确定性和盲目性。
因为，增删早期的文字到了增删的后期，曹雪芹未必还会保留；附着在其上的批语对后期增删的文本走向，也未必都具有预见性。如第1回“因嫌纱帽小”处的〖戌侧: 贾赦、雨村一干人〗之批，未必能反映增删后期的走向，因世袭并不务正业的贾赦几乎不会涉及到提升纱帽问题，此乃针对早期文字《石头记》的批语，未必是曹雪芹的《金陵十二钗》之批。再如，第5回将“开生面梦演红楼梦 立新场情传幻境情”作为回目，作者未必将自我评价性之语言，作为后期的文字。再加上传抄中形成的交叉和乱象，这便提出了新的课题：解构。
解构主义最为基本的要义，是对构造结构的分解或拆除。解构主义也因不同领域的应用而有多种流派和侧重。具体到多素材纂撰和混抄杂合的《红楼梦》，其犹如一堆积木搭建起来的建筑物，而对这座建筑物的分析，需要将积木之单元拆开来分析。
具体而言，《红楼梦》研究的“解构主义”这一主张，是相对于将早期文字与晚期文字，这种不同时期的文字“捆绑”在一起，并视作一个整体，甚至视作均是增删后期之文而言的。这一主张的提出，基于如下思考:
其一，时代特性。红学发展到今天，诸多问题已经解决了的情况下，“解构”之需要，开始浮现出来，成为了当今研究的突出问题。
继续再将诸本均视作同一增删时期，已难以再继续前行，在上世纪划定的圈子之内探索，已经难以再有新的突破，各个时期有着各个时期的研究任务和重点。进而言之，解构对于《红楼梦》的研究，是个历史性的概念，是个时代性的概念，是红学研究发展到当今之需要。
其二，作品特性。《红楼梦》的多素材纂撰和传抄的复杂性，决定了再以整体上来谈论哪个本子甚至章回的早晚，已不现实。
换言之，将版本做整体上的“捆绑”，或将章回内的内容做整体上的“捆绑”，将前后期的文字混杂在一起，不合《红楼梦》成书之实，不利于版本和成书的探究。这些混杂的文字，也非都是曹雪芹的“终笔终意”。
其三，学科特性。成书过程这一学科，本身体现的是“过程”。而“过程”本身就不是一个静态的平面。成书过程之天性需要“解构主义”的观点和方法，“解构”是成为成书过程研究不可缺少的工具手段。
如第53回，贾母摆了十来席，在叙述每一席旁“几上”的摆设时，突然插入约400余字的慧娘一段。细细品之，慧娘一段所描写的是紫檀透雕、中间嵌着慧娘透绣的“屏”，所言乃“刺绣”的屏，是缨络绣品。其间涉及11个“绣”字、3个“纹”字，并明确是“十六扇”的屏风，且贾母“只剩这一副”。即，这是一段与“缨络”相关的文字。
而慧娘一段的上下之文则不然，所述的是“几上”摆设，如花瓶、香炉等物，这是一段与“璎珞”相关的文字。
换言之，慧娘一段之前，是璎珞相关的文字；慧娘一段之后，仍是璎珞相关的文字，仍是在继续慧娘一段之前的、与“几上”和炉瓶三事等相关的摆设。即，慧娘“缨络”之文是插入的。
这是两个素材，第二个素材的慧娘缨络文字，插入了第一个素材的璎珞文字之中。插入之后，为了上下衔接，还调整了两个素材的接合部。故分析起来，璎珞与缨络的衔接点便也不那么清晰了，是“璎珞”还是“缨络”混为一谈便不明不白了。
但是，人们并不会放弃对这段“璎珞/缨络”之文的追问，到底是落地的“缨络”屏风，还是几上的台屏，或是“璎珞”工艺的花瓶？考其插入慧娘文字的上端接合部，庚戚列本是“一色皆是”。
而此四字倘若是“十来席”一色皆是，则与“只剩这一副”相矛盾；而若仅是贾母这边一副，考其主体，却又是“十来席”的几上，换言之，所言乃几上摆设。考其下端的接合部，虽然庚戚列本、蒙本、杨晋程本三种表述不同，但均是又回到了炉瓶三事相关文字。
慧娘一段有可能是从西堂十万中而来无处安放的一段“缨络”美文，曹雪芹欲揉进此处的“璎珞”文字之处。但既难以割舍，又难以“抹平”。
倘若将这种文字强行地附会解读，将不同的素材“捆绑”在一起，便难以认清其面目，解读也会陷入泥潭之中。杨本此处可能是插入前的状况，而晋程刻本可能是曹雪芹在增删后期不得不割爱放弃了的文字。这是一个将丰富的信息“一股脑”先誊抄过来，再供后来删改的典例。
再如第69回有关梨香院的位置之文，更能反映出内容的“捆绑”将无法解开诸本异文之谜。尤二姐死后，贾琏在梨香院停放灵柩，钞本校后作:
(贾琏嫌梨香院) 后门出灵不像，便对着梨香院的正墙上通街现开了一个大门。两边搭棚，安坛场做佛事……。贾琏又搂着大哭，只叫“奶奶，你死的不明，都是我坑了你! ”贾蓉忙上来劝: “叔叔解着些儿，我这个姨娘自己没福。”说着，又向南指大观园的界墙，贾琏会意，只悄悄跌脚说:“我忽略了，终久对出来，我替你报仇。”……且往大观园中来。绕过群山，至北界墙根下往外听，隐隐绰绰听了一言半语……
己庚蒙戚列杨本文字虽略异，但都有“后门”“正墙”“通街”“开了一个大门”“搭棚”“安坛场”“做佛事”“向南指大观园的界墙”“往大观园中来”“绕过群山”等文字。都有“至北界墙根下往外听”之意。
但这段文字所反映出的梨香院之位置，与钞本除第69回之外的诸回所反映出来的位置，大多是矛盾的，也无法绘出大观园作为荣府北部后花园的合理之图形。
其一，若将梨香院位置视作大观园之北部，此处的“北界墙”，自是指大观园的北墙。依此，其“向南指大观园的界墙”句、凤姐“往大观园中来。绕过群山，至北界墙根下往外听，隐隐绰绰听了一言半语”句，虽能相合，但却不能满足薛姨妈“晚间”来王夫人处闲谈的条件。薛姨妈不可能“晚间”跋山涉水翻山越岭在二者之间来往。也不能满足梨香院正墙外“一条街”之要求。
一则，大观园若与梨香院隔着一条街且梨香院门前宽敞至可以“安坛场”，凤姐向北听，便无法听到梨香院内的交谈；二则，梨香院的“正墙”即南墙，也不可能在大观园内存在出殡所需的“通街”之路；三则，与第23回黛玉从“共读西厢”的大观园东北角“沁芳闸桥边”返回途中，“刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬……”句，不能相合。
其二，若将梨香院的位置，视作在大观园之东的中间地带，虽能满足第23回黛玉途中经过之条件，但其他条件又均不能满足。
其三，若将梨香院的位置，视作在大观园之东南、荣国宅院之东北位置，即书中常提及的通往薛宅的“东南角门”附近，则在正墙即南墙开“通街”的门，也不可能在荣府内宅之中存在“通街”的路。
换言之，依照第69回的庚辰等钞本，均不能实现逻辑上的自洽。而晋程刻本此处，则作：
贾琏忙命人去往梨香院收拾停灵，将二姐儿抬上去，用衾单盖了，八个小厮和八个妇女围随，抬往梨香院来。……(凤姐) 且往大观园中来，绕过群山，至北界墙根下，往外听了一言半语……
晋程刻本中没有“后门”“正墙”“通街”“开了一个大门”“搭棚”“安坛场”“做佛事”“向南指大观园的界墙”等文字。
看上去，晋程刻本好似是回避了这些矛盾的删减之文，但细思之，这段文字却是与晋程刻本的第4回“东南角”相合的文字。即，大观园的主体在荣府之东、宁荣二府之间，梨香院在荣府“东南角”时期的文字。犹如苕溪渔隐所绘之图，只需将梨香院凹嵌在大观园内，梨香院与大观园共南墙，凤姐从西北面角门进入大观园向南绕过群山至梨香院的“北界墙”，而贾蓉向南指，意在避免大观园和梨香院南墙外有人听。
换言之，这个位置的梨香院，本身就是临南面宁荣街的，即这种位置的本身自带能够满足“临街”“两边搭棚，安坛场做佛事”等诸条件。而且还能解释诸本解释不了的第54回“一面着人往大观园”去传戏班子的小戏子们之文字，以及第28回茗烟奔向“东边二门”去大观园等文字。
自第4回起，无论是钞本还是程本，曹雪芹将薛家安置在梨香院，便是从开始就将“梨香院”所蕴含的“戏”之含意，赋在了薛家身上。换言之，无论薛家搬到哪里，都得背上这个“先定性”的“包袱”。
进言之，梨香院与薛宅是互为“影子”而存在的。而考通部，诸本在院宇结构上，戌己庚等钞本的第4回和诸本的第34、35、59、62、78回是一个系统；晋程刻本的第4回，诸本的第34、35、62、78回和己庚等钞本的第69回以及后40回，是一个系统。
换言之，钞本的第64回犹如钞本系统的一个“叛逆者”，并不支持钞本自身前80回的系统，其己庚等钞本中的院宇结构，仅支持晋程刻本那个系统。进而言之，不对之解构，便无法解释这种自我矛盾，也绘不出合理的图形。
一言以蔽之，从院宇结构角度分析，戌己庚等钞本是杂合的，戌本虽章回不多，但也暴露出混抄杂合进了大观园位于荣府之东时期的早期文字。这也是按照钞本无法绘制出合理的图形之原因。
实际上，从其他领域来审视，诸钞本均是混抄杂合的。进而言之，唯有将诸本“捆绑”在一起的内容“松绑”“解构”，才能得到合理的解释，才能明晰曹书的形成过程。
再如第70回，贾政回京的日期，诸本均言，皇上“恩准”“六七月进京”。而在发生“海啸”变故后，庚蒙戚列杨本均言“冬底”“方能回来”；程本则是“至七月底方回”。这便出现了贾政归期的不同：钞本为“冬底”，程本是“七月底”。而依照章回的故事情节之顺序，贾政到家便为贾母办理八十大寿。
但是，贾母的生日有两个，一个是第62回诸钞本与程甲本提及的，与宝钗同日，即正月“灯节”之后；一个是第71回实际操办的“八月”。换言之，“冬底”对应的是“正月”，“七月底”对应的是“八月”。
但我们发现：庚本第62回贾母正月生日，与第70回贾政“冬底”回京、第回贾琏借当“不上半年光景”，具有一致性；但庚本第71回的贾母八月生日，与庚本自身的第62回的贾母正月生日、70回的贾政“冬底”回京、72回贾琏借当“不上半年光景”，不具有一致性。
蒙戚列杨晋本第71回的贾母八月生日、72回的“不上半月光景”，具有一致性；第62回的贾母正月生日、70回贾政“冬底”回京，具有一致性；但蒙戚列杨晋本的第22、71、72回与自身的第62、70回，不具有一致性。
程甲本的第70回贾政七月回京、71回的贾母八月生日、72回的“不上半月光景”，具有一致性；但程甲本第22、70、71、72回与自身的第回的贾母正月生日，不具有一致性。而唯有程乙本涉及贾母生日的诸回文字，均具有一致性。
笔者也认为，程乙本是抹平了绝大多数的“毛刺儿”，是矛盾冲突最少的本子，当与曹雪芹“十年辛苦”密切相关。
再结合底稿性质的后40回一并考虑，庚蒙戚列杨晋本和程甲本的第62回、庚蒙戚列杨晋本的第70回、庚本第72回，以及第89回鸳鸯布置贾母明年“暗九”的抄心经任务、第91回贾政确定宝玉娶妻之日、第107回贾政向北静王禀报回京日期，均是支持贾政“冬底”回京、贾母正月生日的；而程甲本的第70回、诸本的第71回、蒙戚列杨晋程本的第72回、第118回的“冥寿”，则均是支持贾政七月底回京、贾母八月生日的。
庚本的第62、70、72回，并不支持庚本自身的第71回贾母八月生日；蒙戚列杨晋本的第62、72回和程甲本的第62回，也不支持自身的第71回贾母八月生日。
进而言之，除程乙本具有自身的一致性之外，诸钞本和程甲本，均是不同系统交叉混杂的混抄杂合本。其中，钞本是更近素材的文字，程甲本常常处于钞本与程乙本之间，是增删不彻底的文字。
同样，曹雪芹在两个素材中，取了其一的“皮和毛”，而取了两个素材的“血和肉”。在最终选取“八月初三”素材的“皮和毛”之时，围绕在“八月初三”的相关文字，却是两种素材的“血和肉”均有选取，而导致了时间上的混乱和版本上的差异。
不止贾母，薛姨妈也是两个生日，一是第36回的夏季，一是第57回的春季。宝钗、黛玉也是两个生日，一个秋季，一个在春季的。换言之，这也是两种素材所致，而非所谓的后人所续，后人也不可能不看前80回的“正月二十一”“朝花节”，而续出秋季的生日，钗黛成为两个生日。
实际上，钗黛的两个生日，与贾母、薛姨妈两个生日，是一样的，均是两个素材尚未整合和尚未整合彻底之故，只不过发生在前80回之内，便予以了默许，而跨80回便要伪掉的而已。诸如此类，唯有将诸本内容“松绑”与“解构”，才能做出合理分析。
分析同一版本内部的文字之早、晚，客观上需要对版本文字进行解构，在归纳出曹雪芹底稿的脉络和五次增删之“指针”的情况下，来进行理性地分析，才能发现这些矛盾冲突的原因所在。
进而言之，《红楼梦》版本研究、成书过程研究，需要从曹雪芹借鉴之素材构成、纂撰、增删和传抄诸环节，均需要引入解构主义的思想。
目前看到的前80回钞本，其第24回到至少第30回，是拼接或言是窜抄进来的早期文字；第62、63、64、65等回的钞本，也是拼接或言窜抄进来的早期文字；而第67回繁简版则是保存相对完整的早期和晚期两种文字的章回。
目前看到的120回程本，是一个增删过的前80回，与未经增删的底稿后40回的拼接之物，是底稿性质的后40回拼接到增删过的前80回之上的本子。
人们对于后40回，往往是基于“一读”“一看”这种“感性”层面来认识后40回的，认为后40回的艺术性远不及前80回，没有按照前回所预设的思路延展开来，也没有出现脂砚斋、畸笏叟批语中所见到过的80回后之内容，故而不是与前80回具有一致性的稿子，而为后人所续。但并未见到有“理性”层面的论证。
笔者认为，假如后40回是按照增删的前80回所铺设的路子发展下去的，反而表明它有可能是续作；而没有按照前80回所铺设的路子发展下去的，才更有可能是底稿。同样，假如后40回出现的正是脂批所反映的内容，恰恰表明它有可能是续作；而出现的不是脂批所反映的内容，才更有可能是底稿。［12］
而对增删稿的前80回与后40回关系的认识，需要对前80回的文本进行解构。其中，建筑、方位、路线、人物、奴籍、生日、日期、时序、年龄、生死等，这些不易引起歧义的视角，是较好的突破口。
确定后40回的性质，绝不是一个孤立的事件和单纯的意义，而是反过来能够影响到前 回的重新校对、解读阐释、评点，以及对诸版本重新评估的大问题，并将引发一系列大而新的研究课题之展开，对红刊、曹刊是利好之举。“多素材纂撰”“成书过程”“解构主义”，或许能够让我们更深入一步认识《红楼梦》。