陈燕婷.古乐南音(十三)| 南音与梨园戏的不解情缘

陈燕婷

被誉为“中国传统音乐活化石”之南音，与被誉为“古南戏活化石”的梨园戏，犹如花开并蒂的两枝姐妹花，有着深厚的联系，但又有许多不同。二者都是闽南文化中璀璨耀眼的明珠，历史悠久、积淀深厚、艺术精湛，。之后，。

图一 南音

南音与梨园戏关系密切，体现在如下几个方面：

其一，演唱语言方面，都使用泉州方言，用泉腔演唱。著名南音及梨园戏史学家吴捷秋曾说：“方言为声腔之所本，南音乃泉腔之由始。”[2]使用泉州方言演唱的最突出之特点就是鼻音十分丰富。泉州方言保存了古代三套鼻音韵尾[-m]、[-n]、[-ng]，另外还有二十几个鼻化韵母，二者相加，共有四十来个，几乎占了泉州方言全部韵母的一半。[3]难怪清代黄宗彝在其《聚红榭杂集词》序中说：“天下方音，五音咸备，独阙纯鼻之音。惟吾闽尚存，乃千古一线元音之仅存于偏隅者。彰、泉人度曲，纯行鼻音，则尤得音韵之元矣。”[4]

其二，曲词内容方面，南音唱词讲述的许多故事与梨园戏剧目相同，而且这些剧目又有许多与宋元杂剧、南戏、明清传奇故事相关。据王耀华、刘春曙考证，南音的曲词内容，大致可以归纳到71个故事之中，其中有69个与戏曲相关。而在这69个与戏曲相关的故事中，“出于宋元杂剧、南戏的有二十六个；脱胎于明杂剧、传奇、小说的有二十五个；从传统戏曲、曲艺移植过来的有十八个。”而且，“有三十六个与梨园戏的剧目相同，其中包括四个在梨园戏里已经成为遗目，但至今仍保留在南音曲目里。”[5]

其三，音乐方面，许多曲牌相同，例如【四朝元】【驻马听】【朝天子】【望吾乡】【集贤宾】【大迓鼓】【一封书】【倒拖船】【相思引】【福马郎】【沙淘金】【玉交枝】【水车歌】【柳摇金】【浆水令】【望远行】等等，双方都用。甚至许多乐曲从曲词到曲调都大同小异，例如，南音指套《一纸相思》首节，散曲《望家乡》、《姑嫂相随》、《姑嫂二人》、《谢小姐》、《这拙真情》等，讲述的是《尹弘义》故事，在梨园戏同名剧目中也有上述乐曲；南音散曲《年久月深》、《幸逢太平》、《绣成孤鸾》、《恍惚残春》、《三更鼓》、《共君断约》、《因送哥嫂》、《为伊割吊》、《孤栖闷》等，讲述的是《陈三五娘》的故事，在梨园戏同名剧目中也有上述乐曲。而且，这些同名乐曲旋律、唱词也往往大致相同。

图二、三 福建省梨园戏传承中心《陈三五娘》海报

其四，使用乐器方面，南音的几件主奏乐器琵琶、洞箫、二弦、三弦及嗳仔，也用于梨园戏中。原本梨园戏中是不使用琵琶和洞箫的。据吴捷秋《梨园戏艺术史论》，琵琶和洞箫进入戏班大致在20世纪初期：

林时枨师傅又说：在他十一、二岁时（公元1908-1909年），“上路”大梨园才开始拿小梨园《陈三五娘》的《大闷》、《小闷》、《留伞》等场及《昭君出塞》作为“小出”，由演员在棚上以琵琶自弹自唱，后台则配以三弦、二弦，后来又逐渐加进洞箫（由“中吹”兼）；不久，小梨园及大梨园“下南”也都仿效。从此以后，梨园戏便将琵琶也作为乐队的主要乐器而固定下来。[6]

其五，流播地域方面，由于二者都用泉州方言演唱，因此也基本一致，都在泉州、漳州、厦门、台湾、香港、澳门等闽南方言区流传，而且随着闽南人的脚步传播到了东南亚各国。吴捷秋曾说：“有古乐南音的弦管社团的演唱，就有梨园戏的戏文名曲的传播。”[7]所以可以这么说，有闽南人聚居的地方就有南音，有南音的地方，就有梨园戏。

但是南音与梨园戏，又大有不同，体现在如下几个方面：

其一，南音是音乐，不是戏曲，所以只有唱和奏，没有肢体语言，不作任何表演。据南音非遗传承人苏统谋回忆，以前人们演奏南音时，都是闭着眼演奏，静静地欣赏音乐，老先生还会教育学生演唱、演奏时不能东看西看，更不需要有什么肢体语言。南音不是一种视觉表演艺术，听音乐就够了。泉州老市长王今生等人也有类似说法：“众所周知，南音是以听觉为主的感情艺术，而非以视觉为主的观赏艺术，它要求静谧，因此不宜过多的动作花哨，不然将破坏南音古朴典雅的艺术内涵。”[8]

而梨园戏是戏曲，不光有音乐，还有戏，而且以戏为中心，所有表演，包括音乐都以戏为中心，围绕“戏”的表现来进行，所以演唱者同时也是表演者，要有一定的肢体语言，表情动作等等。

其二，学习、表演目的不同。许多老弦友一再强调，以前，南音都是有钱人才学的，只有衣食无忧、有钱有闲的人才能玩得起南音。学习南音不是为了挣钱，而是为了娱乐，反而要花钱。甚至有人由于沉迷于南音而坐吃山空，最后变得穷困潦倒。泉州地方戏曲研究社社长郑国权指出，开元寺大雄宝殿中怀抱南琶、洞箫等乐器的飞天乐伎表明，南音乐器不是戏班乐器，戏班乐器难登大雅之堂，更不可能堂而皇之地出现在寺庙大殿中，所以这些乐器必然是作为礼乐乐器存在的，这从另一方面印证了南音与戏曲的区别。而梨园戏演出目的鲜明，是为了娱乐大众，戏曲表演者也主要是为了挣钱养家糊口而演戏。

其三，奉祀的祖师不同。南音奉祀五代后蜀后主孟昶为祖师，称为“孟府郎君”或“郎君祖师”。梨园戏则与高甲戏、傀儡戏等其他戏曲一样，奉祀唐代乐师雷海清为祖师，称“田都元帅”。然而有一点却是共同的，即无论是“孟府郎君”还是“田都元帅”，都同时被赋予了祖师及生育神的双重角色。据康保成：“戏神信仰仪式中带有浓厚的求子色彩，并体现出‘戏神’与‘喜神’的统一”。 [9]而笔者曾在本栏目《令人费解的南音祖师崇拜》一文中谈及，孟府郎君兼具南音祖师和“送子张仙”的双重身份。这种祖师和生育神二者合一的崇拜现象，正体现了中国传统对人丁兴旺的渴求。

其四，表演场合不同。南音演唱、演奏是一种文人雅集式的行为，少数知己、同好聚在一起，清音雅奏，小型的、室内场地即可满足要求。而梨园戏作为戏曲演出，则往往在相对宽阔的露天广场搭棚演出。

其五，调高不同。虽然南音与梨园戏共用一些相同的乐曲，看起来唱词、旋律大致相同，但是演唱演奏起来却有许多差异，其中之一就是调高的不同。南音演唱一般以洞箫定调，而梨园戏则以品管，也即笛子定音。因此同样的一首曲子，南音演唱时的调高要比梨园戏演唱低小三度。例如，以《陈三五娘》中的几首曲子来看，《三更鼓》，南音用四空管演唱，以F为宫，而梨园戏则用头尾翘管演唱，以降A为宫，比前者高了小三度；《因送哥嫂》，南音用五空管演唱，以C为宫，梨园戏则用小工管演唱，以降E为宫，比前者高了小三度；再如《恍惚残春》、《孤栖闷》、《绣成孤鸾》等曲，南音用倍思管演唱，以D为宫，梨园戏则用倍士品管演唱，以F为宫，同样比前者高小三度……当然，少数时候也有调高相同的情况，如《幸逢太平》，南音用四空管，以F为宫，梨园戏用倍士品管，同样以F为宫。

正因有这样的调高区别，所以同一首曲子，梨园戏演唱起来相对高亢、明亮，而南音演唱则较低沉婉约。这样的音高差别，可能是因为梨园戏在宽阔的广场演出，适当提高音域有利于声音的传播。

其六，撩拍、速度有别。同样的一首曲子，南音人演唱往往要花更多时间，他们不紧不慢，不慌不忙，专注于唱曲本身，更为讲究咬字吐音、字正腔圆。而梨园戏以“戏”为中心，唱曲要为剧情服务，为了避免乐曲过于冗长拖沓，影响剧情，往往将南音的撩拍紧缩，加快速度，有时甚至会删减部分内容。例如《陈三五娘》中的《因送哥嫂》一曲，梨园戏演唱速度稍快，再加上内容有所删减，一般唱下来只要3分钟，而南音人演唱此曲需要8至10分钟，长短相差悬殊。

其七，润腔不同。南音与梨园戏在对同一骨干音曲调的润腔方面有很大不同，也反映了二者不同的审美取向。深受儒家礼乐思想影响的南音人排斥“繁声”，因此无论是唱腔还是乐器，在对骨干音进行润饰时都遵循简朴原则，适可而止。相对来说，梨园戏对同一骨干音的润饰要比南音多得多，这样一来，同样的骨干曲调，梨园戏来唱就更为曲折花哨，而南音则相对平直朴素。平直朴素的润腔再加上前文所说更加慢的速度，对南音人的唱功是一个很大的考验。试想，一个4拍的长音，只允许加一个润饰音，再加上乐曲本身速度慢，要把这个长音唱得有声有色没那么容易，更何况，南音中的长音比比皆是。判断南音人水平深浅看他对长音的处理能力即知大致。能通过气息、强弱的变化，把一个简单的长音唱出感觉，唱出效果，可知有一定水平。相反，功力不够的人不敢接触慢曲，因为会唱得干瘪生硬无生气。

其八，情感表达程度有别。南音人特别注重南音的中和之美，强调南音唱奏不能有过多的情感抒发，不能有大起大落的情感宣泄，强弱控制适可而止，不可过度，特别符合儒家礼乐“乐而不淫、哀而不伤”的中和审美准则。而梨园戏以“戏”为目的，重视戏剧性效果，必然要求音乐要有足够的情感抒发，要为剧情服务，要能体现人物心理活动，因而更多地注意乐曲的情感表现、强弱起伏。

其九，乐器演奏规范不同。南音各乐器之间配合有许多规范，例如琵琶点、挑、甲线组合指法时，箫弦奏长音；琵琶点、撚组合指法时，箫弦奏颤音；打击乐器金木相克，不可同时出现，所以木类乐器打在拍上，金类乐器打在撩上……尤其是箫和弦的配合，还有一整套的“箫弦法”。所谓没有规矩，不成方圆，行内人只要一眼就能看出演奏者是否是正规学习。没有经过师父长时间的口传心授，没有经过长时间的努力学习，不知其中规则，自然是乱弹一气。梨园戏相对来说，各乐器如何配合不象南音要求那么严谨，没有那么多规矩那么多讲究，只要跟着唱腔走，演唱者唱什么就跟着奏什么，多几个音少几个音也无所谓。而且，梨园戏使用锣鼓等乐器增加热闹气氛。其中最有特色的当属压脚鼓，又称南鼓，演奏者将左脚压在鼓面上，通过脚跟在鼓面不同位置不同力度的控制，改变鼓面的张力，奏出不同音色不同音高的鼓声。在南音中，琵琶为乐器主帅，而在梨园戏中，则是压脚鼓为主帅。

图四 压脚鼓

其十，雅与俗的不同。上述种种不同，总的来说，就在于雅与俗的区别。南音被做为一种文雅的中和礼乐来看待，南音人奉祀五代时的皇帝为祖师，通过南音达到自娱自乐、修身养性的目的，排斥利用南音挣钱的卖艺行为，所以一般为生活富足之人才有闲有钱学习南音。，找一个清静之处，慢慢切磋技艺。而梨园戏作为戏曲的一个种类，以娱乐民俗大众为目的，是一种挣钱的行当，唱戏是作为一种职业存在的。也正因此，不能将南音人作为艺人看待。人们一般称呼南音人为“先生”，称呼戏班人为“师傅”。

南音与梨园戏的这种联系与区别并非个例，历史上，南曲就有“清唱”与“剧唱”之分。“清唱”之曲又称“清曲”，供文人、曲家清唱之用，有些虽与戏文相关，但仍属散曲，独立演唱，用于自娱。“剧唱”之曲又称“剧曲”，供戏班艺人入剧演唱。昆腔同样严格区分“清唱”与“剧唱”，前者为昆曲，后者为昆剧。据魏良辅：“清唱俗云冷板橙，不比登场演剧，藉金鼓以藏拙。全要闲雅整肃，清俊温润。其有专磨腔调，而板眼全疏者，有专事板眼，而腔调未审者，二者交病。惟两工乃为上乘。” 可见“清唱”与“登场演剧”是两码事，而且“清唱”更难，不象演戏可以藉锣鼓之声势“以藏拙”。再据清龚定庵《书金伶》：“清曲为雅宴，剧为狎游，至严不相犯”。 前者为雅，后者为游戏，界限分明，互不相犯。如此看来，南音与梨园戏的关系，就如同昆曲与昆剧的关系，前者为文人“清唱”之“清曲”，后者为戏子“剧唱”之“剧曲”。因此，南音与梨园戏虽然有许多联系，但是在人员构成方面却是井水不犯河水。

同样一首曲子，南音人来演绎，就成了雅乐，唱戏之人来演绎，就成了俗乐，可见，乐曲之雅俗并不是绝对的。而且，在不同的历史时期，在不同的人眼中，对雅与俗的区分同样不是绝对的。例如，原本相对南音来说属于“俗”类的梨园戏，在当代，却已被当做“雅”类艺术来看待，尤其与高甲戏等极具草根性的戏曲相比，梨园戏更显其“雅”。

 图五 更具草根性的高甲戏

虽然南音与梨园戏有上述种种不同，但是在当前社会，舞台几乎成了检验所有表演艺术的唯一标准，所有艺术都以登上大舞台为荣，以在舞台上表演，受到观众欢迎为荣。所以，许多人为了使南音这类小型的文人雅集型的音乐能够登上大舞台，经受住广大观众的检验，也开始加快速度，增加情感表达，做各种表演，希望以肢体语言吸引人们的目光，等等。这样一来，梨园戏还是原来的梨园戏，而南音则越来越向梨园戏靠拢，长此以往，终将失去自我。这一点，应该是所有南音人，尤其是那些热衷于改革创新之人最应该警惕的。

，中央音乐学院音乐学研究所2014年度重大招标项目《非物质文化遗产“南音”研究》阶段性成果，项目批准号14JJd760001。

[2]吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社1996年版，第6页。

[3]王建设、张甘荔《泉州方言与文化》（上），泉州历史文化中心编，鹭江出版社1994年版，第36-37页。

[4]转引自吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社1996年版，第67页。

[5]王耀华、刘春曙：《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第232页。

[6]吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社1996年版，101页。

[7]吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社1996年版，第1页。

[8]王今生、洪明良：续《漫话泉州南音》，泉州地方戏曲研究社编：《两岸论弦管》，泉州戏曲弦管研究丛书，中国戏剧出版社2006年版，第156页。

[9]康保成《中国戏神再考》（上下），《中山大学学报（社会科学版）》，1998年第6期，91-99页、1999年第1期，50-58页。

【作者简介】

陈燕婷，女，中央音乐学院音乐美学博士，中国艺术研究院音乐研究所副研究员，著作有《南音北祭——泉州弦管郎君祭的调查与研究》（获2014年第九届中国音乐金钟奖理论评论优秀奖）、《安海嗦啰嗹》（“口头与非物质文化遗产丛书”）、《南音乐感研究》（博士论文）；合译《音乐的意义与表现》；合著《音乐鉴赏》（普通高校艺术教育丛书）等。迄今发表文论50余篇。

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