这里我要讲的题目是《乐学与敦煌·吐鲁番学的关系》。
回顾整个的中国古代音乐史，在远古，巫官、，有崇高的社会地位。后来，乐家渐渐沦落成为“乐奴”、“舞伎”。到魏晋南北朝时，出现了象嵇康、阮咸这样一些文人音乐家，也出现了一些文人画家。文人画家的传统，历千年而不衰，一直保持到了现在，并成为中国画及中国画论的一支不容忽视的队伍。而文人音乐家却始终未能成为中国古典音乐的主流。乐家在旧时代，命运是很悲惨的。他们处三教九流之末，是所谓的“戏子”。由于这样一个历史传统的背景，中国乐家队伍中，乐论的队伍是相当薄弱的。所以，尽管音乐史学界在很多方面也做出一些成绩，在自己那个小天地里小打小闹，甚至大打大闹，但是从来没有在像今天这样一个庄严的、有许多其他历史学科专家出席的学术会议上登堂入室。我认为，“乐学”堂而皇之地登上“敦煌·吐鲁番学”舞台，是乐史研究中一个具有重大意义的事情。
敦煌·吐鲁番学，或者说“敦煌·吐鲁番研究”，其中涉及到了许多不同学科。“乐学”，只是其中之一。所谓“敦煌·吐鲁番学”，是运用敦煌·吐鲁番发现的文物、文献资料，来解决各个学科所要解决的一些有关历史问题。音乐史学界，也需要利用这些资料来解决诸如“音乐史”、“舞蹈史”、“戏曲史”所面临的一些历史问题。
要做到这一点，一方面要有专门之学，一方面要有广博的修养。如果没有专门之学，即使具有很高的历史、考古、古文字等各方面的造诣，也未必能切实地解决“乐学”方面的具体问题。过去，对有关音乐的古典文献的诠释，和古代文物的解说，之所以出现这样那样的误解，就和一些其他学科的专家们与“乐学”的隔膜有关。另一方面，乐史专家也应具备广博的修养、具有起码的料理敦煌·吐鲁番资料的能力。在我们这个有着“乐奴”、“舞伎”传统的国家，尤其需要花大力气克服“重技轻艺”的倾向。音乐是一门技术性很强的艺术。在音乐界中，很多人花了很多的时间练琴、练声。相对的，对其他诸如文、史、哲、社、自然科学就缺乏深入的钻研。乐史专家要亲自料理敦煌·吐鲁番文献资料，就必须补这一门课。
总之，我们要克服自身的缺点，尽量争取亲自料理敦煌·吐鲁番乐史资料，也希望其它学科的专家们指导我们，帮助我们解决我们能力一时达不到的问题。李学勤先生在《人民音乐》1981年第6期上发表文章说：考古学和文字学中还存在许多疑团，有待音乐史工作者协助我们去解决。但反过来，我们也遇到了许多问题需要向各科专家们请教。实际上，许多乐史具体问题的解决，都需要把文物的考证、文字的训诂、文献的诠释、图像的解说，以及乐学的理论结合起来。
就“乐学”和“敦煌·吐鲁番学”的具体关系而言，大致有以下三个大的课题。
一，古谱学。在敦煌·吐鲁番文献中，有一些古代的遗谱。古代的乐谱，它的解读、翻译一定要依靠专门的音乐史家。以往，许多前辈专家都关注这个问题。如任二北先生便在《敦煌曲初探》一书中殷切期望：“愿海内明达得见林译者，参考审定，终有以此（陇菲按：指近卫氏藏五弦琴谱）通敦煌此谱，今日我国不能有林谦三其人者乎？”在这个被国外乐家已着先鞭的领域内，我们一直处于落后的地位。直到1981年，才有上海音乐学院的叶栋先生冲破了这个沉寂的局面。叶栋先生的历史功绩，正在于他激活了一个在中国大陆已经失去活力多年但早已存在的旧有学术课题。他在1981年山东的一次音乐学术讨论会上宣读了他有关于此的第一篇论文《敦煌曲谱研究》，公布了全部二十五首敦煌谱现代译谱。至此，我们终于有了自己的学者所译解的敦煌乐谱。这是在中国音乐史上值得大书特书的一笔。叶栋先生突破前人水平的地方是：过去林谦三翻译的谱子只有音高没有节奏；任二北先生在《敦煌曲初探》中，涉及到一些有关敦煌曲谱节拍符号的问题；叶栋先生则把二者结合起来，把中世纪的敦煌古谱翻译成可以演奏的有音高有节奏的现代乐谱。古谱终于化成了古乐。“千年绝响，终于重上丝弦”。
自叶栋先生冲破在古谱研究方面的沉寂局面以后，中国古谱学的研究进入了一个新的阶段，呈现了一派生机勃勃的景象。这次提交大会的论文就有叶栋先生的《敦煌壁画中的五弦琵琶及唐乐》。这是叶栋先生在插着氧气管的情况下完成的。我们不能不对他的这种精神表示崇高的敬意。此外，中国音乐学院的何昌林先生向大会提交了《敦煌琵琶谱之考、解、译》；上海音乐学院的陈应时先生向大会提交了《论敦煌琵琶谱的定弦》。这两篇论文都有较高价值。
在这方面，我们有理由期望乐史学界有更大的贡献。
对目前中国乐史学界关于古谱研究的评价，是一个复杂的问题。这个问题不是三言两语可以讲清楚的。我想在这里脱离乐学的专门术语，来讲一下古谱学研究的三个层次。
第一个层次，是借助存贮古乐音乐信息的古谱资料来发挥创造现代的中国音乐。在这个层次上，可以有较大的自由，较少的根据。
第二个层次，是从已知的因素推想其它一些未知的因素，从而知得出某种假设性的结论。敦煌古谱中，有一些因素，有一些环节，到目前为止，我们仍然没有找到确凿的证据。特别是有关琵琶弦制和乐曲节奏这两个关键的问题，我们目前所获的资料，仍然不是确凿无疑的铁证。目前的一些结论，仍然是一些从已知资料中演绎出来的假设。
最后一个层次，就是找到有关敦煌古谱的一些问题的确凿史料根据，从许多可能的解中，得出一个唯一的解。目前的研究水平，仍未达到这最高的一个层次。
二，敦煌壁画及藏经洞中其它敦煌图像资料中乐器图像的考证。大家都知道，音乐艺术是音响的艺术。音乐史研究之最理想的资料是声响的资料。但1871年秋爱迪生发明留声机之前，以及在古谱产生之前，决无声响资料可言。退而求次，乐史还有文献的记录。我们祖国历代有浩如烟海的典籍史册，这里面有许多有关音乐的记载。但音乐是抽象的艺术，很难用语言文字形容。“语言终结的地方，便开始了音乐。”文献上记载的这个调、那个调，这个曲、那个曲，究竟是怎么回事，谁也很难说得清楚。更退而求次，乐史资料还有古代乐器。出土的古乐器，特别是今天仍能发出音响的，有极高的乐史价值。近年来，甘肃玉门火烧沟出土的相当于夏代的陶埙，以及湖北随县曾侯乙墓出土的编钟，可以说是中国音乐史上空前的具有决定意义的发现。根据中国音乐研究所的测音资料，火烧沟陶埙四音音列第1、2、4三个音之间的音程距离，恰正等于曾侯乙墓编钟上那个“宫、【左甫，右页】、曾”的距离。二者的音响资料，和《国语·周语》所谓的“纪之以三”（把一个大三度均分成三个大三度），连成了一个严密的环节。中国乐律之史，因此而豁然贯通。但是，对于全部中国音乐古史的研究而言，可惜的是，出土的以及传世的古乐器，尚未能形成与整个中国乐史节节相应的链条，其中尚有不少断缺的环节。和出土古乐器比较起来，古乐器的图像，成为音乐史上从古至今绵延不断的唯一的系统资料。国外乐史专家，特别是乐器史专家，正是因为这个原因，而特别看重乐器图像资料。可以毫不夸张的说，敦煌壁画中的乐器图像，其时间绵延之久，数量种类之富，都是举世无双的。过去，虽有不少人都涉及到这个问题，但还未有人对此做全面的普查和专题的研究。这次，我向大会提交了《义觜笛考》，论述了出现在敦煌壁画中的隋唐“西凉乐”、“高丽乐”特性乐器义觜笛——一种前所未识的世界上较早带有附加管装置的笛子。成都市文管会刘忠贵向大会提交了《试论敦煌壁画中的箜篌》，探讨了有关箜篌源流演变的一些问题。希望它成为一个良好的开端。
三，敦煌文物、文献有关音乐史料的综合研究。这方面，日本人起步较早。1939年岸边成雄曾写了《出现在敦煌壁画的音乐资料——尤其与河西地方音乐的关系》。我国一些有远见卓识的学者，也早注意到了这个问题。1951年中央音乐学院蓝玉菘先生撰有《敦煌壁画音乐资料提要》。同年，北京大学阴法鲁先生发表了《从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈》。但从那个时候直到1980年阴法鲁先生发表《敦煌乐舞资料的历史背景》之前，这方面一直处于空白状态。尤其是音乐史方面，根本无人过问。1981年我写的《嘉峪关魏晋墓砖壁画乐器考》一书由甘肃人民出版社出版，书中涉及到了有关敦煌乐史资料的某些问题。这之后甘肃省歌剧团的庄壮同志和我不约而同的分别对敦煌乐史资料进行了全面的普查。庄壮同志在普查的基础上写出了《敦煌音乐》，已从1982年开始在《阳关》期刊上连载。这次他向大会提交的《敦煌壁画乐队排列艺术》即选自其中。同期，我在普查的基础上写出在《敦煌壁画乐史资料总录与研究》一书的初稿，这次向大会提交了其《早期》部分。此外，我向大会提交了《说“胡人半解弹琵琶”》、《中国散韵相间、兼说兼唱之文体的来源——且谈“变文”之“变”》二文，也都从不同角度，运用敦煌资料来探讨乐史有关问题。但是，这些努力，还远远不能与敦煌乐史资料的丰富程度相适应。
敦煌地处丝绸之路咽喉、中西交通孔道。东西方音乐文明交流，在其文献中每每留影造型、叙录刻铭。古河西陇右之地，作为中国音乐文明的源头之一，作为楚汉音乐文明的传存重镇，作为华夏之声西被的前沿，作为西域音乐东渐的首站，在敦煌乐史资料中多有所反映。敦煌乐史资料中，除了大量的图像资料需要加以认真的叙录研究之外，在敦煌遗书中其它与古代音乐生活有关的文献，散见于总计达数万以上的各卷之中。对它们的料理，已有各科专家结合自己的专题着手进行。这项工作，目前成绩甚微。还需要乐史专家从乐学的角度入手进行专门的整理，综合各学科成绩加以系统的辑录研究，才能有所建树。
陈垣曾说：“国人治学，罕具通识。”在历来有“乐奴”、“舞伎”之传统背景，今日又“重技轻艺”的中国乐坛，更罕具略具通识的乐学达人。这是中国乐史学界应加以反省，力图补救，并期待来者的大端。“乐学”堂而皇之地进入“敦煌·吐鲁番学”的领地，必将有力地促进这个问题的解决。我们期待着各科专家的指导、帮助，也寄希望于我们自身的努力。
1983年8月21日撰成
《中国敦煌·吐鲁番学会成立大会
暨一九八三年全国敦煌学术讨论会会刊》
第128-130页
署名：牛龙菲