伦敦——特纳奖获得者安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)无疑在当代艺术家中是最有影响力的艺术家，他带着他那东西方环境结合之后的产物一次次给我视觉以震撼。
卡普尔的作品往往以简洁弧线的方式出现。配以简单，鲜明的色彩。
他早期的作品常常以彩色粉末的方式出现，这些粉末以不同的造型出现，这种做法的灵感来自于印度市场和寺庙里常出现的彩色粉末推出的小丘。
安尼施·卡普尔在1991年37岁时的成名作，他的这件"Untitled" 作品赢得了当年的特纳奖，并在1992年代表英国参加了威尼斯双年展并赢得了"Premio Duemila"奖。
位于芝加哥世纪公园的Cloud Gate(云门)是Kapoor的一件代表性作品。芝加哥人把它称之为“豆子”，因为它的外形酷似一颗豆子，这颗豆子是由多块不锈钢板高度抛光焊接而成的，整个雕塑高达33英尺，重量为110吨。
卡普尔的作品从色彩鲜明，充满活力，反光雕塑大到世界各地常常引起争议的大型公共作品。
在体积，色彩，形状方面的不断尝试，这位印度出生的艺术家在他的作品里运用不同的材料在经行着创作，包括不锈钢，玻璃纤维，蜡，油基涂料。
Anish Kapoor生于1954年，出生在印度孟买，父亲是印度人，母亲是伊拉克籍犹太人。70年代初他到了伦敦，在香雪艺术学院(Hornsey College Of Art)学习艺术，后来就在伦敦工作和生活。因为这样的经历，他的作品被视为是印度和西方精神的结合。
庞然大物——《玛耳绪阿斯》（摘自雅昌艺术网）
拿作品《玛耳绪阿斯》来说，如果我们不曾听说关于玛耳绪阿斯的这个神话，我们光看泰特现代美术馆展厅中这件庞然大物，我们可以很容易看到一些意向。单从外形上看，犹如两个巨大的扩音器，也可以看成是大喇叭。喇叭上面的脊看上去如同骨骼。深红的色彩看上去有点血腥。在我们不知道这个古代神话的前提下，我们可以假设“音乐”与“血腥”是这个作品的主题。
如果听完下面这个关于玛耳绪阿斯的神话，我们会发现，我们的假设完全正确。故事大概是这样的，主要讲的是音乐家阿波罗杀死一个林神的故事。雅典娜曾因吹笛子形象很丑被众神嘲笑，因而她扔掉笛子，并且诅咒捡笛子的人。库柏勒(Cybele)女神的随从半羊人玛耳绪阿斯(Marsyas)成为了这咒语的无辜受害者。他拾到了笛子，刚放到唇边，笛子便自动奏起了美妙的音乐，许多人都被他悠扬的笛声打动了，并且胡言乱语说阿波罗的竖琴都难以奏出如此美妙的音乐。此时惹得阿波罗火冒三丈，于是邀玛耳绪阿斯比赛，并规定，赢家可以用任何方式惩罚对方。
比赛几个回合，总是达成平局，后来众缪斯评委团难决胜负，阿波罗突然说道：“你能不能像我一样倒着用乐器，而且边演奏边唱歌。”可想而知，倒着吹笛子，并且同时唱歌是根本你不可能做到的事，于是玛耳绪阿斯输了比赛，阿波罗所作出的惩罚是，生剥玛耳绪阿斯的皮，把他的皮钉在以他命名的河的发源处的一棵松树上。这就是这个神话的原委。
这个神话与“音乐”和“血腥”的联系便不证自明，其实卡普尔本人用过这样一句话秒速他自己的作品 “那就像一个被剥下来的人皮一样”，“音乐”并不是卡普尔主要要表现的意向，同时“血腥”也不然。这件作品的主要特色还是“大”，并且对于展厅的空间作出了一个很合理的规划。
用中国一句古诗形容这件作品很贴切“不识庐山真面目，只有身在此山中。”无论我们在那样看，都只能看到这件作品的一个方面，走到哪里都只是一个局部，而且每一个角度所看到或观察到的形象是大不相同的。
卡普尔为2012伦敦奥运会设计的举行雕塑，在他的设计方案中，巨型雕塑“阿塞洛米塔尔轨道”高达120米，由钢铁框架构成循环动态的外形。该雕塑比纽约的自由女神像高出21米，将成为英国最高的公共艺术品。站在其观景平台上，人们可以俯瞰奥林匹克公园全景以及欣赏伦敦的天际线。
卡普尔设计的Temenos的雕塑将是Tees河谷中5座巨大雕塑中第一座建造的雕塑。这5座雕塑的造价为1500万英镑。雕塑高近50米，将是著名雕塑“北部天使”的三倍。在希腊语中，Temenos意为“神圣空间”。这座雕塑是用上千条不锈钢索围绕两个铁环拉伸而成。
Cityscope de Marco Hemmerling:
Shooting into the Corner ：
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点石成金的艺术——对话安尼施·卡普尔
炼金术是点石成金的艺术。卡普尔是一位炼金术士，将大块的花岗岩转换成隐喻的洞穴，蓝色的空心之中似乎回荡着无意识的秘密。十年之前，他是一个牧师，把成堆的猩红色、黄色或蓝色颜料堆放在地板上或者展墙上，体量巨大的水泥蔬菜像突然闯入的神祇一样出现在房间，他的艺术作品体现了多种文化元素的奇特并置。
由Ameena Meer采访
以下安尼施·卡普尔简称AK
Ameena Meer简称AM
AM: 你的一些早期作品被称为《一千个名字》，这是什么意思？
AK: 我一直觉得，我的作品中传达不仅仅是表面的视觉形象，可能存在其它的东西，保留在其中，也是任何有趣味的东西，我试图推导出这个缘由，这和那些部分显露的事物可能有关。当我做颜料系列的作品时，对我来说，它们每个作品的形象都很独立，和周围的其它作品形成明显的对照，所以，我决定给他们一个通用的标题《一千种命名》，这意味着无穷，一千也是一个象征性的数字。至于地板上和墙上突出的粉末系列的作品，地板上的粉末似乎重新定义了地板的表面，粉末状的物体好像部分被淹没，像冰山一样漂浮着。似乎暗合了之前的事物部分显现的思路，现在事实上是另外一种循环，他们全部都是关于别处的，同时也从属与此地，同时是内在的事物，也不存在于当下，这个过程的发生似乎要将事物的内部清空，使它们处于虚无状态，但同时又将其填满，清空也就意味着充满，它发生在别处，我也无法说清楚具体它在哪儿。
AM: 那用什么来填满呢？
AK，我想是些不可避免的。无法言说的事物，甚至是不可知的，或者说不期而遇的。用恐惧来填满，内心深处的恐惧，完全是黑暗的，我觉得恐惧就是一种死亡，它们自身也不会长久。
AM: 我想回去到整体，回到作为一个整体的一部分的工作，整体对你意味着什么？
AK: 整体就是我，我或者非我，就是这样。一种关系，更深层次的我。这是一个复杂的问题，因为整体并不仅仅是指作品的主体，整体意味着更大范畴的概念，宗教信仰，而且是不可知的。
AM：让我们回到你说的真实，你的工作表现一定的真实，不是由你创造的，但是通过你作为载体而抵达的。
AK：是的，我的意思是，艺术家
仅仅是有趣想法的表达者,更多的作为一种动态的载体。
AM: 或者是主观的想法。
AK：是的，这是不可避免的，一切都是主观的，主观性是至关重要的，因为这是唯一接近任何事物的办法，主观性就是一切。
AM：你在印度的的所见所闻对你的作品有多大影响？颜料系列的作品使我想到印度传统节日胡里节人们涂抹的颜料，内部空洞的石头使我联想到寺庙。
AK：我觉得有印度精神的一面，这种精神体现在别的地方，这对我来说很重要。但是，它似乎已经从一开始就聚焦在印度思想和关于印度的艺术。颜色，我的意思是颜色仅仅是颜色，我想我对印度还是有一种敏感性的，因为我是印度人。
AM: 我是觉得颜色属于某些地方的。当你走在伦敦街头，一切都是灰色的，每个人都穿着灰色。而如果你走进拉贾斯坦邦沙漠中，一切是棕色和灰色，但每个人都穿着粉红色，紫色或黄色。
AK：我认为光起了很大的作用，这是与生俱来的东西，随身所携带的光，实际上是非常重要的。
AM：我想知道的是这其中光占到多大比率，语境占到多大比率？
AK：我认为它同具体什么颜色有更大的关系，事实上，我是一个像雕塑家一样工作的画家。颜色是一个重要的特征。同样，几年前我的主要作品都是关于辐射和发散的，我现在的作品则相反，它们是关于吸收和接纳，颜色也从明亮变成黑暗和阴沉。
AM：这是为什么？
AK：原因很多吧，一方面，早期的作品主要是关于物体之间的关系，或者说事物之间的关系，许多不同的对象之间互相关联，它们定义了一种仪式化的空间，同时这也是关于色彩和物体之间的关系。现在，这种空间已经转移到雕塑的内部，物体的深处，因此，他们
是同的一种关系。现在的这种关系可能更加独立地存在于一件事物之中，这种关系就是观众和事物之间的场域，也更加专注和集中。
AM：回来了，让我们谈谈性，然后死亡。有人形容你的作品是情色的。我不认为这是情色的，但它绝对是和性有关的。
AK：不，我不认为它不是情色的。它和本质有关联。这也是万物永久的主题。起源必然和性有关。别处的隐喻、经历等等都和性有关系，它是生活的方方面面，非常真实的一部分。也是我们的内在事物的一部分，性占有很大的比率。
AM：谈到存在与非在，性同样是一个道理，既在场又消失。
AK: 我早期作品中的想法和目前作品的呈现还是有很大差别的，在早期的工作中，关于本质的概念是还是很具象的。图像也比现在更直接。始终挥之不去的是这种想法不能够继续发挥作用，不能够做任何更新的作品。这样一来，作为一个艺术家更是关于死亡的。
AM：你知道法国人将高潮加做la petite mort？
AK知道，很明显的是，其中总有一个非常明显的平行反应。它连接着恐惧，对死亡的恐惧。在某种程度上也是恐惧的来临。作为一个雕塑家和视觉艺术工作者，和作家和音乐家的很多工作方式都不一样，在作家的作品中，小说或者短篇的故事总会有一个结局，有开始，也有结局。视觉艺术是没有结局或者定论的，当然这也是一个必要的一部分，总之，会有一些高雅的问题，但没有答案。
AM：回到你说的表达事实。如果事实是相对的，那么你所表达的事实和别人的完全不同。
AK：是。
AM：那么，你怎么知道，你就是事实呢？
AK：对我来说这是唯一真实的，我觉得如果对我来说是足够真实的，那么它对你来说也是一样，其他人也一样。
AM：在这种情况下，事实就是事实。一个人并不需要你的背景，或任何可参考的资料去看到和了解事实。
AK: 当然你可以一如往常的这样做，而且这一切都和媒介有关。似乎任何人都可以去做当代艺术，你随便做什么都可以。事实上，这是一个非常封闭的体系，需要事先知道很多背景知识，如果没有的话，就没有办法理解它的基本语言和运作方式，但是对于物理现象来说也是合理的，那相对与一切也是合理的。
AM: 那你认为艺术中存在的事实是绝对的事实吗，相对的仅仅是你需要一定的专业背景去了解它？如果你想明白E = MC²这个公式，显然是需要有一定的专业背景的，但无论哪种语境之下，这都是真实的。
AK：在艺术中这也是真实的。无论是在非洲、拉丁美洲或纽约，一件好作品毋庸置疑就是一件好作品。
AM：让我们回到《作为虚空的处女》这件作品。
AK：对我来说，本质的概念是非常重要的，所以我曾经做了很多作品，标题和这个有些类似。它试图与一个艺术家工作的空间产生某种衔接，在这其中我感觉自己是阴性的，我的创造性自我也是阴性的，最后创造力本身也是阴性的。我觉得这也很东方，人们当然可以说西方现代艺术的传统本质上是生殖崇拜的，西方雕塑也是生殖崇拜的艺术。我的作品恰恰是相反的，我工作室里的所有作品，都是直立的，从生殖崇拜的意义上来说，它们都是无效的，所以这完全走向生殖崇拜的反面，它们不是平面的，而是呈凹形，对我来说这是非常重要的。
AM: 所以艺术史关于存在和非在的
AK：没错，的确这样。
AM: 这就是事实吗？
AK：我有一个奇怪的发现，清空似乎也意味着存在和非在，因为作品变的更加空无，同时它们自身的物质性也在加强，这些巨大的石块存在着，完全在身体感受的范围之内，因此存在一种奇妙的二分法。雕塑师关于物质空间的，存在于此，有着三维的空间，突出在外，我一直所做的事情似乎恰恰与此相反，使雕塑丧失体量感，石头的物质性恰好是它的非物质性，关于恐惧，关于别处，关于吸收而不是给予。
安尼施·卡普尔
Anish Kapoor是当代雕塑范畴里非常重要的艺术家，也是一位获得极大国际声誉的艺术家。Kapoor 1954年出生于印度孟买。70年代初他到了伦敦，开始学习艺术，后来就在伦敦工作和生活。因为这样的经历，他的作品被视为是印度和西方精神的结合。
Kapoor的作品往往以简洁弧线的方式出现。配以简单，鲜明的色彩。他早期的作品常常以彩色粉末的方式出现，这些粉末以不同的造型出现，这种做法的灵感来自于印度市场和寺庙里常出现的彩色粉末推出的小丘。卡普尔早期的颜料雕塑，比如他1982年完成的作品“白色的沙，红色的谷粒，和很多花”就是这一类型创作的体现。Kapoor随后的作品开始更多的运用固体，石头类雕塑作品上往往有孔径和腔的体现，往往暗示物质与精神，光与黑暗，肉体和身心，男性和女性等双重意味。
他创作过不锈钢反射雕塑，以反映或扭曲观众和周围环境镜子的形式出现。 比如他创作的一系列命名为“非物体”的不锈钢作品，“非物体（门）”，“非物体（杆）”，和“晕眩”等作品都是在08年创作的。Kapoor愿意称呼自己的雕塑为“非物体”，他希望自己的作品体现出一种超常的状态，这个非物体的功能是Kapoor对另外一个层次的空间和观念进行延伸的途径。
Kapoor最知名的作品是大型雕塑，这些雕塑往往以简单的曲线结合凹洞和凹陷的方式出现。Kapoor用简单的造型和庞大的尺寸营造出一种让人凝神的氛围，作品凹处所营造的黑暗地带唤起了观众的神秘感受。带有触感的表面像是一种邀请，反射所营造的魅力也是无穷的。他在芝加哥千年公园和Cloud Gate的作品很好的体现了这些特点。
位于芝加哥世纪公园的“Cloud Gate（云门）”是Kapoor的一件代表性作品。芝加哥人把它称之为“豆子”，因为它的外形酷似一颗豆子，这颗豆子是由多块不锈钢板高度抛光焊接而成的，整个雕塑高达33英尺，重量为110吨。
“豆子”的姿态柔和简约，让人看了之后唤起了内心的温和情感，芝加哥的城市景观投射到这颗豆子上，豆子的弧度，凹凸，和图像的反射将人的感受引领到另外一个层次。豆子具有的柔和幅度在与周围景象兼收并蓄之后，产生出了一种超然的力量。
在这件作品里，Kapoor强调作品和周围空间达成一种交流和氛围，而不仅仅是“豆子”本身。这件作品充分的体现了Kapoor对作品营造出来精神空间，和空间进行交流的意图。
天镜（Sky Mirror）是和Cloud Gate创作意图类似的作品， 一个直径为35英尺的凹面镜悬挂在纽约的洛克菲勒中心，它把城市里的景观尽收其中，像是这个城市的一只眼睛，这是Kapoor在 2006年完成的作品，也是他的代表作之一。
“记忆”（Memory）是Kapoor的另外一件代表作品， 一个大型的橄榄球状物体在不同的房间里以不同的方式出现，铁锈的球体符合人们心中记忆的样式，但观众却无法在一个房间里看到这个球体的全部，这让观看者们充满了好奇心，想知道这件物体在屋子之外是怎样的一幅样子，这让人联想到边界的问题，记忆有边界吗？是开放式的还是被分隔在一个一个的房间里？我们走出了一个房间的边界，又进入了另外一个有边界的房间，或者我们在精神领域的探索就是这样的一个景况，从一个房间走出，又进入了另外一个房间。突破和重新被界定永远是相伴相生的。
Kapoor的作品常常出现鲜红色，红色对他有特别的感受，Kapoor说： “红色具有某种含蓄和主动的性征，这让我着迷，我总是想用红色创作作品”。在所有运用红色的作品中，“Svayambh”是其中极具代表性的。
"Svayambh“是Kapoor在2007年推出的作品，作品主体是一个1.5米的巨大红色蜡块，蜡块像车厢一样被安放在一个红色移动轨道上，这个红色蜡块以一种几乎感觉不到的速度移动。
”Svayambh“的外观让人是让人联想到火车车厢，Kapoor一直迷恋Andrei Konchalovsky的电影“逃亡火车”，在火车上，两名越狱的罪犯登上一列开往阿拉斯加的火车，结果他们就要成功的时候，火车车长病逝，车上只剩下一位女助手，他们被困在火车上，火车没有刹车，也没有人驾驶，三人在彼此身份透露之后，决定同舟共济，渡过难关，但追捕的警察赶到，这辆火车只能走向一个车毁人亡的前方。
"Svayambh”在梵语里是自我生成或者自动生成的意思。这个红色蜡烛块像是那面墙上产生出的一个1.5米高的裂块，一个自我生成的创伤。这个作品打开了一个另外的精神反射空间，用简单有力的方式实现了一种极具震撼的感觉，Kapoor说，“一个真实的物体往往能导致一个非物质的感受”， “Svayambh”营造出来的景象超出了眼见的范畴，进入了另外一个精神层面，这是现象和精神之间进行的对话。
“没有镀金的战士：肢解圣女贞德”是另外一件Kapoor运用了大量红色的作品。在Kapoor的这件作品里，贞德不再是一个完美无暇的战士，她所有剩下的就是两堆红色的废墟和一个凹陷下去的红色土坑，还有两条被肢解的腿。那两个红色小丘可以视为她的，而圆形的土坑则象征着子宫。在Kapoor看来，贞德是一个具有强烈母性意味的生育图腾，她的身体是可供人栖息的一个洞穴。红色运用在这里，蕴含有“向内”容纳庇护的柔韧和“向外”积极争取，热情释放的母性意味。这确实是别的颜色所不具备的一种特质，Kapoor在感觉到这一点同时，用作品把他对红色的理解也表现了出来，毫无疑问，这是一种非常有力的表达。
肢解圣女贞德”是2009年Anish Kapoor为了布莱顿艺术节特别创作的作品， Kapoor做为布莱顿艺术节的第一位客座艺术总监，他在这次艺术节上还呈现了其他4个装置作品： 天镜 Sky Mirror，C-弧线， Blood Relations血缘关系（和Salman Rushdie合作），和1000 Names。布莱顿市民对Kapoor的这些作品反应非常热烈，由于这些作品太受欢迎， 布莱顿的警察不得不在作品周围改道交通，并实施了人流量的控制。
Kapoor作品受到观众如此的欢迎，有记者问Kapoor，是否“与人接触和“作品摆放地点”是公共艺术的成功关键，对此，卡普尔回答说：“我思考那些像神话一样的世界建筑奇迹，比如巴比伦的空中花园和通天塔。似乎一个集体意志的东西总是会和个体产生共振，这感觉类似于神话。我把这个模式纳入了自己的思考方式。艺术可以实践那样的景况，我想占领一个领域，这个领域是一个由想法和思维方式贯穿起来而产生的一个对象。”
他的创作像是在这个世界找到一条缝隙，他总是试图进入这样一个未知的缝隙，占据这个领域。进入这个未知神秘领域的方式包括明暗，凹凸，反射，颜色等各种手段带来的暗示。比如他在常青画廊里展览的作品“升华”，观众们先从一个黑暗的甬道里进入，走过黑暗之后，突然进入了一个光明的地带，旋转幽暗的建筑通道尽头一掠青烟从地下升起，被上面的涡炉吸入，这时候占据人们的感觉是扩张和向上升腾的意外境界。
Kapoor说，我一直在做的是表现这个世界里并不在场的一面，是一个幻想的空间，它来自于心智和灵魂的一面，用雕塑把感知到的这一面表达出来，这就是我一直试图在做的。
总的来说，Kapoor的创作是形而上学的，超自然层面的探讨，涉及'物质和非物质，存在和消逝，空间和非空间等玄学问题。印度的哲学和宗教思考，结合西方艺术的形式和观念的表达，这两方面的合一造就了这位备受瞩目的艺术家。
注：转载须注明出处【一艺】
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