创作谈|论苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》的叙事艺术

这是大鱼读书社2018年第2篇推送

两篇《赤壁赋》在叙事学方面颇有建树，体现在叙事学的叙事时间、环境、情节、视角等多个方面。两篇赋作的内容和主旨的各异也导致了文章叙事手法的多样性，具体表现在叙事时间上的承接性、叙事环境上支配与从属互现、叙事情节的多变性、叙事视角的聚焦性等方面。具体将从以下4个方面展开论述。

胡亚敏曾说：“叙事文属于时间的艺术，它须臾离不开时间。取消了时间就意味着取消了叙事文。在这个意义上，时间因素与叙述者一样，是叙事文的基本特征。”

苏轼在文章中将此表现的可谓淋漓尽致。仅以两篇文章的题目就可以管窥苏轼在时间技巧上的运用，这似乎与今日影视作品中的续集、第二部、第三部等字眼的运用有异曲同工之妙，都会给人一种熟悉感，让人对故事走向的预知期待得以最大限度的满足。

“前”、“后”二字的运用直接交代了两篇文章创作的先后顺序，呈现出一目了然的特点；其次，当人们看到一前一后两个篇目，就会情不自禁地做起比较，对前赋赞叹之余，也会对后赋的内容充满期待并顺理成章地接受后赋的到来。

此外，在两篇《赤壁赋》中，开篇就交代了所述事件发生的时间，开门见山的创作风格体现出苏轼为人、为文的率性。前赋的结尾用“不知东方之既白”暗示出天色已明，即到了第二天，这种手法的运用给文章带来了更大的可读性。

从叙述时限来讲，苏轼的两篇文章在概述与省略方面均有所体现。概述即叙述时间短于故事时间，表现为用几句话或一段文字囊括一个长的故事时间。

从两篇赋的篇幅就可看出苏轼以较少的笔墨就分别描述一整夜的故事。前赋以“肴核既尽，杯盘狼藉”八个字就概括出苏轼与同行的人吃光了所带的食物，喝光了美酒。关于省略，两赋中更是有所体现，前赋在“不知东方之既白”一句中就省略了许多叙述，读者一看便知是经过一晚的睡眠后，天亮了的场面；后赋中“于是携酒与鱼，复游赤壁之下”十二字便省略了对酒宴上觥筹交错的场面的描写。省略的运用是聪明的，因为很多内容是可以通过上下文推断出来的。

   （1）环境构成方面的叙事学体现

在社会环境方面，前赋的展现远比后赋丰富。前赋出现了许多人物并多以对话为主，先是有“吹洞箫者”吹着悠扬的曲子，增添了游兴。接下来谈起了曹操的诗，又讨论了孔夫子的诗句，苏轼与同行人你一句我一句地聊得不亦乐乎，不知不觉酒菜没了，进入梦乡。后赋却只提及两个人，一位客人先是回应苏轼的“如此良夜何”，认为是良辰吉日，适合出行。再就是提到一妇人，说是有酒助兴。事实上是很多人一同出行的，苏轼略去了彼此的谈话自有其用意。后赋的写作显然是和前赋有所对比的，为了避免雷同，所以就没有过多书写对话。以上所讲是从环境构成内容来分析苏轼两赋的叙述艺术，下面就环境的呈现方式来看苏轼的叙述艺术。

依据胡亚敏《叙事学》的分类，环境的呈现方式有三种表现形式：支配与从属、清晰与模糊、动态与静态。从支配与从属方面来讲，前赋因为主要描写的是人物之间的对话，环境描写摆在次要方面，即赋的写作只突出故事发展与人物活动，因此，环境是属于从属式的；后赋恰恰相反，苏轼着重描写的是自然环境，人物活动放到了次要方面，因此，这里的环境是属于支配式环境的。

就清晰与模糊方面来讲，苏轼二赋中也有体现。前赋中，环境描写相对淡化，因此属于模糊的环境。后赋中环境的描写较明确、清楚，历历在目，了然于心，因此，属于清晰的环境。两赋一模糊、一清晰，无形中形成了鲜明的对比，带给了读者不尽的审美享受。

两赋在动态与静态方面也有体现。前赋中，自然环境是静态的，社会环境因为人物彼此的不间断地交谈而呈现出动态的模式，营造了一幅“人在画中游”的美好气氛。后赋中的环境描写同样包含动态、静态两方面。人物的描写几乎很少，那么属于社会环境的人物便是静态的。然而自然环境的描写却是十分跳跃的，从“江流”到“断岸”，从“山高”到“月小”……从“草木”到“孤鹤”，显然，在后赋中的自然环境描写是动态的。动静结合的写作手法至今仍影响深远。

亚里士多德曾说：“叙事最基本的特点是情节。”可见情节的重要性。苏轼的这两篇文章篇幅虽小，但因为情节设计的巧妙，使得文章富有故事性。前赋注重对话，以对话来承载故事的主旨。后赋重景物描写，刻意淡化了人物及其活动的描写，但这并不妨碍故事的叙述，相反，却反衬出故事的优美性。总得看来，两赋的情节都比较单一，皆以出游为线索，这在胡亚敏的《叙事学》里称之为单线线型情节。它的优点就是凸显行文的紧凑，文章简单的结构使得读者更容易接受和理解，而这正是苏轼的高超之处。

除了单线线型情节的运用，两赋都以梦来结尾这样的情节设计更是高人一等。纵观两赋，其中的两个梦一个是隐性的，一个是显性的。表面看来，前赋的结尾是无梦的，但是这里是有梦的，不过是发生在倒数第二段的对话中，苏轼同友人谈天说地，忘乎所以，其实做得就是“白日梦”。苏轼口头上虽说“又何羡乎？”、“物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取”，但这些谁能做到？很显然，这里诉说的是苏轼向往的理想的生活状态，即是一场“白日梦”。因为在与友人的对话中说出了自己的梦想，所以在下文的睡梦中便没有再提到梦，这是藏得很隐蔽的梦。再看后赋，结尾一段完全用来讲述一个梦，虽没有很多对话，但是主人公的身份——一位道士是值得回味的，仿佛读者也跟着进入虚幻的梦境之中。这样看来，两赋如出一辙地以梦结篇是经过苏轼精心设计的。中国古人对于梦具有浓郁的好奇感和神秘感，常常关心着梦和灵魂的关系，梦和现实中的凶吉关系。如有作品《周公解梦书》、《南柯太守传》，又《太平广记》中关于记梦的作品七卷。后赋中苏轼的梦与灵魂有关。看到这样梦幻的结尾，谁不为苏轼在情节上的功力而鼓掌称快呢？

多变是苏轼这两篇文章情节上的又一特点。美国芝加哥文论派的领袖伦纳德·克兰在对情节进行分类的时候曾提出“‘变化’是一切情节的核心”，他就此将一切情节划分为三类：行动型、人物型和感情型。在前赋当中，情节的变化主要体现在感情型方面，苏轼先是总写时间、地点、人物、事件，情感显得很平静，随后的环境描写更是让人感到苏轼的平淡心态，之后以环境为切入点，开启了主客之间的对话，对话是整个故事的高潮阶段，苏轼的情感随之达到了顶峰。后赋的情节与前赋存在着较大的差异，因为后赋主要写的是环境，环境的变化多端拉动着情节的转变，所以不难发现后赋的情节是行动型的。

视角，通俗来讲就是我们熟知的“观察点”。华莱士·马丁曾给出了观察点的定义：这个术语泛指叙述者与故事的关系的所有方面。英国小说理论家卢伯克曾指出：“在小说技巧中，整个错综复杂的方法问题，我认为都要受到观察点问题，也就是在其中叙述者相对于故事所站的位置的关系问题所制约。”路伯克针对的虽然是小说，但在我看来，适用于任何叙事性作品，包括散文，因此可以说很多叙事性作品的写作技巧都受观察点的支配。所谓的观察点通俗来讲就是所谓的着眼点。

苏轼两篇赋作的着眼点在很多方面都是不同的，最明显的就是写作手法的不同。

前赋注重对话，以主客问答的形式行文，后赋则更多的是写景，然而最终的目的是一样的，都是抒发作者复杂的心情。

另外就是两篇赋作对于主旨表达方式的不同，前赋通过对话直接写情，后赋则借景以抒情。然而两赋采取的都是“聚焦型”视角，即“全知全能”视角，作者高屋建瓴，将情景没有疏漏地一一呈现出来，让我们感到是在听故事并对故事的内容了然于心。概言之，在视角这个方面，苏轼所“赋”之赤壁是从异景、异情、异样写作手法和表达方式等多个方面聚焦而呈现出来的。