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苏曼殊(1884--1918)，字子谷，小名三郎，更名玄（元）瑛。原籍广东香山，生于东洋，父亲是横滨的英商茶行的买办，母亲是日本人，日语是母语。他十九岁入早稻田大学预科，。后至上海，结交革命志士，在《民国日报》上撰写小品。1903年，在广东惠州削发为僧，法名博经。笔名印禅、苏湜。1906年夏，革命党人，著名汉学家刘光汉邀其至芜湖皖江中学、安徽公学执教，与在日时旧友陈独秀相遇，是年与陈东渡日本省亲未遇，归国后，仍执教于芜湖，并与清代书法家邓石如之曾孙教育家邓绳侯相识，结下笔墨之谊。离芜后常有诗画往来。
苏曼殊一生能诗擅画，通晓日文、英文、梵文等多种文字，可谓多才多艺，在诗歌、小说等多种领域皆取得了成就，诗风“清艳明秀”，别具一格，在当时影响甚大。后人将其著作编成《曼殊全集》（共5卷）。
他游于南洋，遍历暹逻、锡兰、爪哇、印度，当然是因为剃度之后的亲近梵典。他学兼西洋，译过拜伦和雪莱的诗，还有雨果的小说《悲惨世界》，虽被钱锺书讥为“于文字海中飘零，未尝得筏登岸”，但也算西方文学的译界先驱。所以说，从地理到心理，苏曼殊所历空间之大，在近代人士里数一数二。能与他相提并论的，恐怕只有“生于南洋，学于西洋，娶于东洋，仕于北洋”的怪杰辜鸿铭了。
苏曼殊以诗名，但他二十岁时候中文还很差，“学译嚣俄（雨果）小说，殊不成句，且作字点划，八九乖错，程度在八指头陀之下。”这是章士钊的原话。但苏曼殊学诗堪称奇迹，因为他的指导老师不是一般的高人，而是陈独秀和章太炎。陈独秀日后回忆说：
“曼殊是一个绝顶聪明的人，真是所谓天才。他从小没有好好儿读过中国书，初到上海的时候，汉文程度实在不甚高明。他忽然要学做诗，但平仄和押韵都不懂，常常要我教他。做了诗要我改，改了几次，便渐渐的能做了。在日本的时候，又要章太炎教他做诗，但太炎不曾好好儿的教，只由着曼殊自己去找他爱读的诗，不管是古人的，是现代的，天天拿来读。读了这许多东西之后，诗境便天天进步了。（柳亚子《记陈仲甫先生关于苏曼殊的谈话》）”
陈独秀大概是先教他平仄和押韵之类，然后章太炎什么都不用教，只让他去找古人今人的诗读。这岂不正是林黛玉老师的套路么？《红楼梦》第四十八回写香菱请黛玉教写诗，黛玉说：“什么难事，也值得去学！”然后便像陈独秀那样，先说些起承转合、平仄虚实的格调规矩，被黛玉认为“末事”的，然后便用了看上去也不“好好儿的教”的章太炎的办法：
“你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应瑒，谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
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苏曼殊何等聪敏伶俐！果然用不了多久便成了“诗翁”。关于他的诗，同时代人评价很高。柳亚子说他“好为小诗，多绮语，有如昔人所谓‘却扇一顾，倾城无色’者”，周瘦鹃称“所为艳体诗，嚼蕊吹香，幽艳独绝”。平实一点，也是郁达夫说的“功底并不很深，但能吸收众长，善于融会贯通”。我们来读一首苏曼殊的代表作：
春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？
芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
这首绝句，1909年在《南社》第一集发表时，题为《有赠》。1910年又作为《本事诗》十首之九，发表于《南社》第三集。1914年所刊《燕子龛随笔》中，则题为《春雨》。
不管叫什么题目，过去一百多年里最多人记住的诗，肯定有这一首。曼殊《燕子龛随笔》自云：“日本‘尺八’，状类中土洞箫，闻传自金人。其曲有名《春雨》，阴深凄惘。”所以第一句“春雨楼头尺八箫”兼有两重意思，一是楼头正下着绵绵的春雨，又指雨中楼头传来阴深凄惘的尺八曲。“浙江潮”即钱塘潮，是八月中的事情。春雨秋潮，本来是不搭界的，可是诗人听了雨中的尺八声，动了乡愁，起了“不如归去”的念头。为什么说“不如归去”呢？第三句其实是侧面回答了：四顾满目非故乡之人，细聆满耳皆异乡之语，一无人识矣。“芒鞋破钵”，何其寒素；“踏过樱花”，何其浓艳；花丛中的年轻和尚，何其风流，何其酷。
诗为情人百助枫子而作，是不是隐隐有元稹“取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”的况味？熊润桐在《苏曼殊及其燕子龛诗》一文中讲到，绝句的真生命，是像短篇小说一样，用最经济的艺术手段，最注重暗示和弹性的表现，抒写情景里面最精采的一段或一面。然后他便举了这一首诗，说从里面可以窥见曼殊和尚那“落叶哀蝉”的身世。
苏曼殊的情诗中，最喜欢的是《寄调筝人》三首：
禅心一任蛾眉妒，佛说原来怨是亲。
雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。
生憎花发柳含烟，东海飘零二十年。
忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。
偷尝天女唇中露，几度临风试泪痕。
日日思卿令人老，孤窗无那正黄昏。
这三首诗，以及《本事诗》十首，都是给调筝人，即日伎百助枫子的。枫子据说是妙婉无伦的美人，但曼殊给她写的诗，与其说是情诗，不如说是离情诗、绝情诗，因为道尽苏曼殊奇异情史的个中隐曲。
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表面上看，是在求佛与恋爱两难的境地里枉自枯煎，但更深层次，我们发现苏曼殊有一诡谲的心态，他自己未必都能觉察的，且容我慢慢道来。
我们先来看第一首。第一句就有趣： “禅心一任蛾眉妒”。但凡一个和尚对女性说到“禅心”这个词，便有好戏了。唐僧皎然《答李季兰》云：“天女来相试，将花欲染衣。禅心竟不起，还捧旧花归。”宋僧道潜《口占一绝》云：“寄语东山窈窕娘，好将幽梦恼襄王。禅心已作沾泥絮，不逐春风上下狂。”近代则八指头陀也有诗：“维摩居士太猖狂，天女何来散妙香。自笑禅心如枯木，花枝相伴也无妨。”
归结起来不外有两种意思：我一心奉佛了，你可别来撩我，我不会动心；二，我一心奉佛了，我不会动心，不怕你来撩我。
至于你要动心，要受伤，那是你的事。不过，苏曼殊好像挺喜欢让女人受伤的样子。“禅心一任蛾眉妒”，哪有这个道理嘛，明明知道她爱你，只因为你虔心事佛而遭拒，却“一任”她把怨气恼火都撒到你坚定的信仰上？
《断鸿零雁记》第十九章写静子看到马德里女郎写给三郎的英文信，以为三郎意有所属而吃醋，“余心知……其此时情波万叠而中沸矣。”苏曼殊是懂女性心理的，他任由她嫉妒，知道这嫉妒乃是出于强烈的爱，所以，他接下来就说：“佛说原来怨是亲。”
中人常说“怨亲平等”。《大般涅槃经》卷三十云：“世尊于诸众生，平等无二，怨亲一相。我为爱结之所系缚，于怨亲中，未能无二。”怨妒还不是就是亲热么？但是，这种亲热是可恼、可怕的。《断鸿零雁记》第十八章写三郎的内心活动，不啻是苏曼殊的一份自供状：
“余谛念彼姝，抗心高远，固是大善知识，然以眼波决之，则又儿女情长，殊堪畏怖。使吾身此时为幽燕老将，固亦不能提刚刀慧剑，驱此婴婴宛宛者于漠北。吾前此归家，为吾慈母，奚事一逢彼姝，遽加余以尔许缠绵婉恋，累余虱身于情网之中，负己负人，无有是处耶？嗟乎，系于情者，难平尤怨，历古皆然。吾今胡能没溺家庭之恋，以闲愁自戕哉？佛言：“佛子离佛数千里，当念佛戒。”吾今而后，当以持戒为基础，其庶几乎。余轮转思维，忽觉断惑证真，删除艳思，喜慰无极。决心归觅师傅，冀重重忏悔耳。”
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一方面怕爱，觉得儿女之情“殊堪畏怖”；另一方面又贪恋这份爱，不能毅然决然慧剑斩情丝。溺于恋情，他准备“收拾禅心侍镜台，沾泥残絮有沉哀”（《为调筝人绘像》之一），也就是说，打算把奉佛之心搁一边去，像龚定庵一样“甘隶妆台伺眼波”了；格于戒律，他却最终不得不“删除艳思”。剪不断，理还乱，卅六计，走为上——
“雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。”
雨笠烟蓑，芒鞋破钵，真是凄迷其境，潇洒其人。“归去也”三字，一声长叹，更有飘然远引的风致。着一“也”字，最是情韵不绝。近体诗结句很不适合用语气助词，因为容易酸腐，但钱锺书《谈艺录》也说：“李义山《昨日》首句：‘昨日紫姑神去也’，摇曳之笔，尤为绝唱。”曼殊的这句诗，也属绝唱。而更绝的是“与人无爱亦无嗔”。田汉在《苏曼殊与侣离雁》中说，这绝代伤心语非绝代伤心人不能道，让他想起法国诗人魏尔伦的名作《我心中在哭泣……》的末尾：
这是最深的痛苦
因为它没有来由
没有爱也没有恨
痛苦却在我心头！
我则想起李商隐的《北青萝》：
独敲初夜磬，闲倚一枝藤。
世界微尘里，吾宁爱与憎？
从亦怨亦亲，到无爱无嗔，万般纠结，一剑斩断，这真是到了化境。我们不能不佩服苏曼殊的大智慧，但他无端煽动出一场大火，却“一任”其燃烧，这算什么呢？不主动，不拒绝——最后又拒绝了，所以更加是——不负责任。
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苏曼殊《寄调筝人》三首的第二首是：
生憎花发柳含烟，东海飘零二十年。
忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。
“生憎”是非常非常地恨，恨花红，恨柳绿。为什么？因为这撩人的春意不属于我，只会徒然增添我的不幸之感。
一般人不会这样想。但是，苏曼殊身世有难言之隐，是其父与日佣私生，再由父妾河合仙抚养。六岁挈归广东老家，遭族人歧视摈斥。及长，即东海南洋，游踪不定，“飘零二十年”不是虚夸的，这越发增强了他内心的畸零感受与边缘意识。我们知道，如此缺乏母爱的特殊身世，如此动荡而不友好的成长环境，对一个人心灵的扭曲和损伤是很深的。
显然，苏曼殊有一种边缘型人格障碍，导致他与生俱来的空虚、抑郁和焦虑，情绪不稳定，自我怀疑，时常产生强烈的被抛弃之感，渴求他人的关注、关心、爱。第一首中，妒呀，怨呀，亲呀，爱呀，嗔呀，那个情绪的波动和纠结呀！可是，才说过“与人无爱亦无嗔”，这里就“生憎花发柳含烟”了。从“无嗔”到“生憎”，转换未免太快。结果呢，还是了犹未了何妨以不了了之的办法：
“忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。”
这等于第一首所说的，“雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔”的不管不顾。琵琶湖在东京不远的滋贺县，是日本湖山第一胜地。枕经而眠，那是弃绝常人生活的高冷姿态，因为他已经忏尽情禅，空诸色相了。
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什么叫“情禅”？也就是苏曼殊自承的“以情求道”。男女情爱与佛门戒律本来是水火不容的，所以“情禅”本身就是个悖论。但奇怪的是，佛家偏有“在欲行禅”一说。鸠摩罗什译的《维摩诘所说经·佛道品第八》云：
示受于五欲，亦复现行禅。
令魔心愦乱，不能得其便。
火中生莲华，是可谓希有。
在欲而行禅，希有亦如是。
或现作，引诸好色者。
先以欲钩牵，后令入佛道。
经文中申说此义：譬如高原陆地不生莲华，卑湿淤泥乃生此华，粪壤之地乃能滋茂。所以，烦恼泥中乃有众生起佛法耳。绝缘女色，等于把种子殖在空中，终不得升华。只有经受一番欲火中烧的考验，才能得其真谛。这是“明知山有虎，偏向虎山行”“常在河边走，偏有不湿鞋”“酒肉穿肠过，佛祖心中留”的路数。龚自珍《夜坐》诗的最后两句：
“万一禅关砉然破，美人如玉剑如虹。”
以前不大懂，为什么已破了“禅关”，却出来“美人”？殊不知这就是“情禅”，是“在欲行禅知见力，火中生莲终不坏”。这是诡辩，是悖论，但确有至理，也就为历史上浪子和尚的不伦行为开了方便之门。不然的话，曼殊大师如何写得出这令人侧目的美：
袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕。
（《本事诗》之八）
但现在应该见好就收了。已然经过欲火的修炼，不再错过佛法的莲花。“吾今而后，当以持戒为基础，其庶几乎。余轮转思维，忽觉断惑证真，删除艳思，喜慰无极。决心归觅师傅，冀重重忏悔耳。”总之，先犯案，后忏悔；先污染，后治理；“先以欲钩牵，后令入佛道”。毕竟，以情求道，在欲行禅，情和欲只能是过程和手段，最终目的还是道和禅。我们再看苏曼殊的《本事诗》：
乌舍凌波肌似雪，亲持红叶索题诗。
还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。
（之六）
九年面壁成空相，持锡归来悔晤卿。
我本负人今巳矣，任他人作乐中筝。
（之十）
真佩服苏曼殊诗的设色之妙。“乌舍”是天上侍宴的神女，“乌”为虚色，与“雪肤”“红叶”相映射，色相庄严而绮丽，但诗意却是冷酷的：“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。”“我本负人今已矣，任他人作乐中筝”。唐玄宗时崔怀宝赠调筝人薛琼琼《忆江南》词云：“生平愿，愿作乐中筝。得近玉人纤手子，砑罗裙上放娇声。便死也为荣。”我愿意做你纤纤玉手抚弄下的一张筝，这是陶渊明《闲情赋》里才有的动人绮想。但苏曼殊却说：谁想做，谁去做好了，我是不想做了。于是，调筝人百助，只好做了护花的春泥，以成就一代情僧得道成佛的精神升华。
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苏曼殊《寄调筝人》三首，前两首才说过“忏尽情禅空色相”“与人无爱亦无嗔”，可是别当真，这不，第三首，他又来了：
偷尝天女唇中露，几度临风试泪痕。
日日思卿令人老，孤窗无那正黄昏。
“朱唇一相就，汋液皆芬芳”，这是苏曼殊翻译的拜伦诗句，其实原文的“the dew I gather from thy lip”，用“偷尝天女唇中露”来对译要更为精确。“日日思卿令人老”用了《古诗十九首》的“思君令人老，岁月忽已晚”。“无那（nuò）”即“无奈”，想象情人正黄昏独坐，楚楚可怜。岁云暮矣，日已晚矣，人犹独兮，情何堪兮？苏曼殊还是深陷于情网中，不能自拔。
是不能自拔么？我看苏曼殊是不想自拔。1927年，词曲家卢冀野作《燕子僧杂剧》，写的是苏曼殊，很短，很到位。剧中的燕子僧忏悔说：“俺也把人天参究，算风情何妨一笔勾。只是他一时间容易上心头，好一似断线风筝不系舟，西荡东飘没处投。”
寥寥数语，可谓抓住了苏曼殊的心理症结。他在佛法与恋情之间不断挣扎的精神困局，完全是意志薄弱的结果，就像他有口皆碑的暴饮暴食一样，也是他无法自控的表现。“说得破人间缘法都参透，看不破一丝情不肯丢”。换句话说，道理我都懂，可是臣妾做不到啊！
甚至，苏曼殊所堕入的情网，我疑心也是他用幻觉编织出来的。百助也好，静子也好，雪鸿也好，这些情人对自己用情之深，恐怕都出自苏曼殊一厢情愿的想象。早有人这么说了，那就是周作人，曾跟鲁迅一起与苏曼殊合作办杂志，虽然没有办成，对曼殊大师也算是有了解。周作人说，苏曼殊根本就是在做白日梦，患单相思。他心中有一种理想的美人，笔下也有一套固定的话语，不问是甲是乙都用上去，所以诗文中讲到的情人都很相像：
“他怀抱着一个永远的幻梦，见了百助、静子等活人的时候，硬把这个幻梦罩在她们身上，对着她们出神，觉得很愉快，并不想戳破纸窗讨个实在：所以他的恋爱总没有转到结婚问题上去，她们对他的情分到底如何，或是有没有，也都不可知。（《曼殊与百助》）”
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曼殊友人沈燕谋1927年给柳无忌写信，对曼殊也老大不满意：“曼殊中年以后，好弄玄虚之习，与日俱深；假名臆造之事，随处发生。”由此可见，苏曼殊那些缠绵悱恻的艳史，极有可能是他“假名臆造”的自说自话，和“层累地造成”的添油加醋。比如那位罗弼·雪鸿小姐，苏曼殊的描述就层层加码：
1906年给朋友的信中，说是“昨岁南渡，舟中遇西班牙才女罗弼氏，即赠我西诗数册”。
1910年题《拜轮集》并记，则说：“西班牙雪鸿女诗人，过存病榻，亲持玉照一幅，《拜轮遗集》一卷，曼陀罗花共含羞草一束见贻，且殷殷勖以归计。”
1911年在托名飞锡所撰的《〈潮音〉跋》里，又变成：“尝从西班牙庄湘处士治欧洲词学。庄公欲以第五女公子雪鸿妻之，阇黎垂泪曰：‘吾证法身久，辱命奈何？’”
开始应该是写实吧，渐渐就加戏，最后成了讲故事。可想而知，苏曼殊扑朔迷离的情僧形象，多半是自己虚构出来的吧？而他则用一生来演绎这些虚构。至于他的朋友，陈独秀、章太炎、章士钊、柳亚子等无数名人，纷纷以诗唱和，为画题跋，作文追思，用各种话语参与建构了这位情僧的传奇。
但文学的妙用就在于能把“假的陈述”（pseudo-statements）弄假成真。苏曼殊的诗句确实有再造现实的魔力，比如那位调筝人，经他几番出实入虚的描摹，竟成了中国近代文学史上磨不去的剪影。《寄调筝人》三首之外，苏曼殊还有《题〈静女调筝图〉》一首绝佳：
无量春愁无量恨，一时都向指尖鸣。
我已袈裟全湿透，那堪重听割鸡筝？
“鸡筝”无典而有据。据说唐人的筝偶尔用鹍鸡的筋作弦，而鹍鸡似鹤（洪兴祖《楚辞补注》），或许这是把古筝称为鸡筝的原因吧。“割”当指用拨子来划弦的动作，就好比“四弦一声如裂帛”。苏曼殊全湿透的袈裟，让人联想到白居易《琵琶行》的“江州司马青衫湿”，所以调筝女的筝，与浔阳江上琵琶妇的琵琶，就有了天涯沦落的相同的“愁”“恨”。这春愁春恨如此深广，连用了两个“无量”形容，却“一时”涌向纤纤的“指尖”，这是何其用力，何等反差！
在虚拟的现实中，苏曼殊的代入感有多强，他诗的感染力就有多强。
文章来源：新京报书评周刊作者：江弱水