中国民间乐种的双璧
——江南丝竹与广东音乐比较谈
潘 方 圣
我国民间器乐合奏的发展，至近代其品种已经丰富起来了。尤其是到了上世纪二、三十年代，江南丝竹和广东音乐这两大乐种可以说堪称双璧。顾名思义，江南丝竹是指流行于长江三角洲江南地区的丝竹合奏音乐，主要以上海为中心，包括江苏南部、浙江一带。而广东音乐就是指流行于珠江三角洲广东地区的丝竹合奏音乐，主要以广州为中心，湛江地区及广西白话地区等，以后流行的地区则更为广大。现在要谈及我国传统器乐乐种的话，这两个乐种影响最广，所取得的成就也最大，可以代表着我国传统器乐合奏的精髓。
一、江南丝竹的形成
从江南丝竹的某些乐曲及演奏形式来看，早在明代时已呈雏形。但是这些民间乐种很少被历史主流文献所记录，然而，如果我们通过某些主奏乐器的流传与运用，还是能知晓其大概的。例如，我国民间乐器的运用到了明代，大致分为南、北两大壁垒：北方喜用弦索，南方喜用笛管，这在那时文人的记载中不乏其例。以至于明代昆曲的崛起，就是重用笛子等吹管乐器，这是最为确凿的明证。于是，把这种长而粗的笛称为“曲笛”，就是说明这是为昆曲唱腔伴奏所用的笛。那么，很显然江南丝竹中恰恰是以曲笛为主奏乐器的，它那水粼粼的清脆音色最具有江南水乡水波粼粼的特征。因此，有学者研究认为，江南丝竹最初可能就是脱胎于昆曲的丝竹伴奏乐队，这看来是有一定道理的。明末清初张岱的《陶庵梦忆》中，记述当时苏州虎丘中秋夜活动有“更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱。”可能开始是“十番鼓”或“十番锣鼓”乐队，后来就不用锣鼓用纯清丝竹乐队演奏。虽然现在留存的江南丝竹八大曲，还不能追究出它们的具体来历。但是，它们的民俗性之强，艺术性之高，可以说是江南地区民间音乐的代表。被称为是江南水乡人民的精神面貌较为集中的反映和表现则不为过。
二、广东音乐的形成
广东音乐乐种的形成总体来说比江南丝竹要晚。一般认为，广东音乐形成于清末民初，是由演奏戏曲中的小曲、曲牌及过场音乐起家的，在这一点上可能与江南丝竹类同，故而开始仅被称为广东小曲。早期乐队有二弦、提琴（形同板胡但较大）、三弦、月琴、横箫五件，谓“硬弓组合”，号称“五架头”。到了1926年前后，后来成为广东音乐大家的吕文成，在上海吸收了江南丝竹中的二胡，当时称为“南胡”，将其改制为现在所称的“高胡”，广东人喜称为“粤胡”被运用于广东音乐之中成为主奏乐器。这一成功使广东音乐大有起色，一举成为当时影响最大的乐种。广东音乐有了高胡以后，又吸收了潮州音乐中的秦琴，还有早期广东音乐所用的扬琴，于是，将原来的“五架头”改成由高胡、秦琴、扬琴的“三架头”。以后又加入洞箫、椰胡，也为五件，谓“软弓组合”。这种反差较大的乐器集合在一起，成为日后广东音乐崛起的契机。与江南丝竹相比，广东音乐虽是后起之秀，但由于受到当时欧美时风的影响，很富于改革与创新的精神，故而影响日益扩大。在上世纪二、三十年代的上海，江南丝竹仅在于本地人居住区，如城内的湖心亭、春风得意楼等处，文人雅集聚会操习自娱而已，但是总的来说还是在比较封闭的圈子内活动的。而广东音乐在上海虹口及租界等地，受到外国音乐的较大影响。而且，演奏的人大部分是公司高级职员。因此，江南丝竹乐队与曲目大致仍保持着传统的样式，在八大曲基础上少有突破，而广东音乐的乐队则广泛吸收小提琴、萨克管、吉他、小号、木琴等外来乐器，曲目及演奏上更为丰富多彩，而且一度走出自娱圈子成为舞厅乐队等。这里，需要指出的是，一是广东音乐吸收了江南丝竹的一些曲目，如《欢乐歌》等但这不是主要的也不甚成功。二是广东音乐有些曲目似乎比江南丝竹还要古老些。例如，用乙反线演奏的《昭君怨》《饿马咬铃》《双声恨》等，大量运用八声音阶及大二度转调，这些可以说留有唐代燕乐的痕迹，历史非常的悠久。三是在一定程度上吸收了西洋乐曲及手法，但也还是有限度的。在印度尼西亚有一个被称为“克隆钟”的乐曲，如我们非常熟悉的《梭罗河》《星星索》《椰岛之歌》《哎哟，妈妈》等。“克隆钟”原是指葡萄牙的一种5弦小吉他，后来就用于指这种葡人小乐队，包括曼多林、长笛、小提琴、5弦小吉他等乐器。由于印尼最早是被葡萄牙占领统治的，葡人经常演唱或演奏他们的歌曲、乐曲，后来在印尼民间也逐渐接受了这种音乐。于是，又与民间音乐相结合，以葡萄牙歌曲结构为基础，旋律采用西洋大小调音阶，但风格上又与印尼传统的所谓“邓肯”歌曲有联系。尤其是配上“伦巴”等节奏型非常的合适，这样就形成了这种旋律优美、风格独特的音乐。广东音乐也受到西洋音乐的很大影响，但是由于中国是一个泱泱大国，中华民族有着悠久的历史，因此在吸取西洋音乐上，不可能像印尼那样有着较大的占有面。我们只要听听像《步步高》那样的乐曲，首先它与中国传统音乐不很一像，它是受到了西洋音乐的影响而创作的。其次，这种影响却不像“克隆钟”乐曲那样，它还明显保存着中国原有乐曲的很多特征，特别是节拍的特征。例如，自《步步高》产生以来经常是被当作舞曲来伴奏的，问题是如用作2/4拍式其旋律节拍常常是要“翻板”的，用作1/4拍才不会造成这种现象。但舞曲一般是不用1/4拍的，后来产生出1/4拍的迪斯科舞曲，不过迪斯科舞曲也常用2/4拍来打拍的。这些乐曲在当时并不是由专业作曲家创作的，但这种现象表现于广东音乐中是值得关注的。
三、两大乐种的比较
江南丝竹乐曲的结构大致有三：一是由多个曲牌组成套曲，如《三六》《行街》等。二是由“母曲”旋律加花或变奏、速度放慢形成独立的另一曲，如《中花六板》《慢六板》来自《老六板》；《慢三六》来自《老三六》等。三是根据传统“渐层节奏发展”的原则，“母曲”与各“子曲”按速度快慢组成套曲。运用这些手法组成的旋律结构特点，就是旋律的材料统一而集中，其缺点就是旋律乐句容易产生类同的现象。另外，在乐句结构上由于过分强调音乐进行的流利与顺畅，其乐句的分割不是很明显，甚至有意把乐句连接部分掩盖起来。在各乐器手法运用上，尤其是笛都以连音吹奏为主，几乎不用吐音且忌用滑音的，故而显得特别的流畅、通顺。各个乐器声部采用你繁我简、你简我繁；你动我静、你静我动；你断我连、你连我断；你密我疏、你疏我密；你高我低、你低我高的互相垫衬让档、连绵不断，自然而然地形成了这样一种合奏方式。在音阶上采用五声并以级进为多，有时在连接时会出现非五声的“两变”，但这常是为了加强曲调周转的流动性而为。有的运用了调式的转换变化，如《三六》中就出现向上五度和向上四度转调的插部段落，以增强对循环体“合头”重复部分的对比。但是，很明显这仅是在单一调性上，有所暂转调或双重调式性的变化而已，其对比性是不大的。旋律线多呈“波浪式”进行，没有那种“反峰式”的大起大落，总的旋律线的坡度是较平稳而连绵的。如果由于音区关系需要旋律作跳动的话，也是如昆曲的唱腔那样，运用八度翻唱的形式。在节奏、节拍上乐曲以慢至快渐层按排，散板仅用于头、尾部分。这就使各曲的节奏、节拍显得有些类同，变化不是很多。从乐器演奏上讲，它的主奏乐器笛的曲调比较朴实，装饰音用得很少，有时运用连续的颤指音（即tr）来增强连绵感。可见，它是明亮、平和、柔顺的音色、气息见长。又如，二胡上大都也仅用原把位，偶尔运用二把位。于是，以运用八度的翻奏构成其特色。同时，左手常用透音、左侧音、勾音、垫指滑音等来加以装饰，右手则以浪弓、带弓、提弓等技巧相配合。另外，琵琶、小三弦、扬琴上常用双（碰）音、翘板吃音、八度分奏等手法以增加合奏的活力。总之，江南丝竹乐曲的旋律线大都是连贯流畅而连绵起伏，表现出从容闲适、中庸自得、清新悠扬的性格特点。
那么，对于广东音乐来说，无论乐曲所表现的情感范围，还是旋律曲调的表现力以及演奏手法技巧的运用等，都要超过江南丝竹乐曲。当然，有些方面是不能简单来加以比较的，那就是它们各自的表现方式以及表现的情感，是不能相类比的。但是，在很多方面尤其是技术层面上是可以加以比较的。例如：
1）在乐曲的表现内容方面，广东音乐就不像江南丝竹那样单一，它内容表现范围是比较广的。如表现忧怨、凄楚气氛的有《昭君怨》《双声恨》等古曲；表现喜气洋洋、欢腾热烈气氛的有《旱天雷》《连环扣》《步步高》《娱乐升平》等。尤其像《连环扣》是根据古曲《寡妇诉怨》改编的，但一扫原曲悲伤的情感，转变成充满活力与欢快的气氛，这种改编做法在江南丝竹中是很少有的。又如，描写自然风光等方面的有《平湖秋月》《渔歌唱晚》《鸟投林》《孔雀开屏》等；还有振奋人心的有《凯旋》《醒师》等等。乐曲内容表现范围之大，在传统乐种中确实是首屈一指的。而新创作的乐曲内容则更为丰富多样，音乐的表现力和感染力更是有了大幅度的提高，可以说这就是广东音乐比起其他乐种所具有的极大优势之处。它不仅保存有传统曲目（有的曲目比江南丝竹更为古老）。另一方面，又通过积极的改编、整理、创新，发扬光大了原乐种的特色，大大地拓展了乐曲内容表现的范围。这就是广东音乐的影响不断扩大的最主要原因。
2）广东音乐曲的结构比江南丝竹丰富。例如《雨打芭蕉》，它的乐句不断地落在高、低的徵音sol上，如果按现代作曲法似乎是犯了大忌，然而，听起来却丝毫没有感到乐句类同而缺乏旋律的推动力。其实从一个音到另一个音，不断地运用回绕这个中心音作不同的旋律线进行，正是我国传统旋律曲式创作手法之一，确实能取得较好的效果。又如，《娱乐升平》也是像《夜深沉》那种回绕中心音手法的运用，还有像《旱天雷》的旋律结构，有类似西洋动机式的发展手法运用等。另外，像《赛龙夺锦》就有点“克隆钟”曲的味道，大量运用了西洋模进的手法。不过，广东音乐曲在结构上有一个较普遍的特点，就是它们大多是眼上起的格式。从技巧上讲被称之为“先锋指”，亦即由粤胡先行冒出，带动其他乐器进入演奏，这种特点可能与广东戏曲“梆簧”唱腔结构有关。所谓“梆簧”是指皮黄腔的“西皮”与“二黄”，眼上起的格式就是受了“西皮”句格的影响所致。可见，很多乐曲是传统与现代手法并存的。
3）在旋律音阶上广东音乐不仅运用五声音阶，也运用七声音阶，更由于“乙反调”的运用，其调性、调式运用十分丰富，致使音阶运用有其非常独特的一面。例如，正调常用C调，乙反调用ьB调（传统中用正调C调的固定调谱面）。这样正调用七声音阶而乙反调只用六声音阶。在互相的转换中，低、中音区用ьb音不用b音；中、高音区用b音不用ьb音。这种手法与历史上隋代郑译所创的八声音阶有关，可见其来历是十分古老的。像在《连环扣》等乐曲中，还常具有双重甚至三重调式性。例如，有意思的是有按C调唱，有按ьB调唱，还有按F调唱的，形成多姿多彩的调性、调式韵味。另外，除了运用C、ьB及其处于两者中间的F调外，还出现了像《渔歌晚唱》《青梅竹马》《步步高》等运用G调的乐曲。有的乐曲如《歧山凤》中出现C调转G调的向属方向转调的运用（通常正调、乙反调都是向下属方向转调的）。这样，它已经用全了传统的常用四宫（调性），与江南丝竹基本上仅用一宫（调性）相比，调性的运用更为丰富了。而且，它们的转调方式非常具有中国式的特点。
4）广东音乐的旋律线进行也是很丰富的，它既有平稳的连绵进行方式，也有大起大落的“反峰式”进行，这对于拓展它的表现力有着极大的帮助。例如，《步步高》曲一开始就来了个八度大跳，一下子把那种欢快的情绪迸发出来了。而像《昭君怨》《双声恨》那种传统慢曲，旋律则十分的缠绵、委婉。这种加花变奏方式比起江南丝竹来，更为缠绕无比、粘性十足，故而情绪更为悲苦凄楚，而在欢快与悲怨这两极情绪之间，还有着大量的描写自然、抒发情感的各种情趣的乐曲。因而，旋律线的表现也各各有别，在此很难一言而尽。与旋律曲调相联系的就是演奏技巧了。首先，广东音乐粤胡技巧显然比江南丝竹的二胡技巧要丰富复杂得多。它早已突破了仅用一把的范围，运用了二把、三把甚至更高的把位。像《鸟投林》中的鸟鸣声，最早是用灌水的陶瓷小鸟玩具吹出的，后来是吸收了刘天华《空山鸟语》中开创的高把位模仿鸟叫的技巧，效果非常的逼真、炫耀。左手指法多用滑指，包括小三度的绰、注音、垂直滑音；装饰性加花音、迟上波音、垫波音、打音、擞音、吟音等。右手多用浪弓、弹性顿弓、韧性快弓、双催弓等。总之，现代广东音乐粤胡的演奏技巧，与现代胡琴演奏技巧已相差无几了。可以说除了本身乐种富于特点的技巧之外，现代胡琴演奏技巧均可加入在其间。其次，像扬琴这一外来乐器是由广东地区率先传入我国的，故早期广东音乐很多乐曲是由扬琴曲转过来的，如《旱天雷》《倒垂帘》等等，它的左、右竹技法曾一时各领风骚。琵琶在广东音乐早期曲目中也占有较重要的地位，秦琴、喉管等乐器在广东音乐中也各具南国风味特色。
综上所述，江南丝竹与广东音乐堪称我国民间乐种的双璧，无论是在保持原生态还是可持续发展上，以前走过的路给予我们以很大的启示，尤其是广东音乐给我们的启示更多一些，值得我们从乐曲结构、旋律曲调、节奏节拍，以及乐器的演奏技巧运用等方面，进一步加以全面深入的总结，从而使这二个博大精深的乐种更加发扬光大、推陈出新！
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